La Galère et ses modèles de superfemmes : étude culturelle d’une télésérie radio-canadienne

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Julien Voyer
M.Sc, sociologie, Université de Montréal
julien.v.d@hotmail.fr

Véronique Voyer
Master, Erasmus Mundus, Crossways in Cultural Narratives, USC (Espagne), UPVD (France), UniBG (Italie)
vero_voyer@hotmail.com

Résumé

Démarrée en 2008, la télésérie La Galère propose des trames narratives centrées sur les difficultés de quatre femmes dans la conciliation de leur vie familiale, professionnelle et amoureuse. Ancré dans les travaux sur les séries télévisées consacrées à l’amitié entre femmes et les études culturelles du post-féminisme, cet article propose une analyse représentationnelle de l’un des personnages principaux — Claude, la mère indigne — en la problématisant comme figure de superfemme déchue. À l’ère de l’humour post-sexiste et post-raciste, il s’agit de mieux comprendre quels nouveaux systèmes de représentation normalisent les discours de gestion de soi aux dépens de la politisation du sexisme systémique. Au final, on découvre qu’un nouveau modèle de féminité diffusé par la Société Radio-Canada (SRC) participe à naturaliser différents systèmes de pouvoir historiques (raciaux, de genre et de classe).

Mots-clés : études culturelles, téléroman, superfemme, études féministes, études québécoises

On veut être tout! Mais faut en enlever, pas en ajouter. […] On doit se laisser aller. C’est sûr que quelque chose va écoper, mais c’est correct d’être imparfaite!

Renée-Claude Brazeau, (Cliche, 2013)

Introduction

La superwoman – ou superfemme – est apparue comme topos, lieu commun, pour parler de la condition des femmes depuis leur entrée massive sur le marché du travail au début des années 80. Il était alors question de souligner la difficulté de concilier les rôles de mère, de professionnelle, d’amoureuse, etc. À l’origine, le best-seller Le complexe de la superfemme souligne l’importance d’effectuer un tri, c’est-à-dire de « déterminer qui et quoi sont essentiels et importants dans [sa] vie » (Hansen Shaevitz, 1986 : 192). Cette métaphore s’est ainsi répandue comme symbole d’un problème psychologique individuel plutôt que témoin d’enjeux systémiques ou sociologiques. À l’opposé, Betty Friedan, une figure de proue du féminisme américain de la deuxième moitié du 20e siècle, réoriente le débat afin de remettre en question des standards imposés aux femmes s’éloignant d’une critique du mode de gestion personnel. Elle écrit notamment que « [l] es nouvelles expériences des femmes doivent mener à poser des questions plus profondes pour créer de nouveaux standards à la maison et au travail » (1981 : 80)[1]. Afin de comprendre le renouveau contemporain des discours sur la superfemme, cet article propose l’analyse du téléroman La Galère. Dans celui-ci, les déboires de quatre femmes qui concilient travail, famille et amour constituent le ressort humoristique principal.

            Avant de problématiser le système de représentation mis en scène, nous examinerons le contexte de production radio-canadien afin de situer structurellement et politiquement le diffuseur. Il sera ensuite question de formuler une analyse représentationnelle centrée sur le personnage particulier de Claude : la mère absente des quatre. Soulignons que cette caractéristique constitue une forme d’échec vis-à-vis de l’idéal de la superfemme. Pour finir, nous aborderons la réception sur les réseaux sociaux de ce produit télévisuel. Nous respectons ainsi le cadre d’étude culturelle « multi perspective » en trois temps proposé par le professeur Douglas Kellner (2011) — c’est-à-dire avec une analyse a) qui discute du contexte de production économico-politique; b) qui s’engage dans une analyse textuelle; c) qui étudie les réceptions et usages du texte culturel. Permettant une lecture critique de l’objet médiatique et de son contexte, cette grille d’analyse s’inscrit dans la tradition des études culturelles dont l’objectif est de dénaturaliser les idéologies hégémoniques. Comme l’explique Douglas Kellner, les discours dominants jouent un rôle crucial dans la reconduction des inégalités : « Grâce aux idéologies, les inégalités et la subordination semblent naturelles et justes ce qui provoque le consentement aux relations de domination » (Kellner, 2011 : 9)[2]. Ultimement, nous montrons que cette télésérie renouvelle le système de représentation de l’autogestion de soi féminin à travers différents systèmes de pouvoirs (de race, de genre et de classe).

1.     Voir derrière l’écran : la conjoncture sociale, politique et institutionnelle

Une émission de divertissement comme La Galère n’est pas surprenante en soi au sein de la Société Radio-Canada dont le mandat est de « renseigner, éclairer et divertir ». Avec, entre autres, la très populaire série Les belles histoires des pays d’en haut et La Famille Plouffe, la société d’État s’est fait connaître en grande partie par la diffusion de téléromans (Nguyên-Duy, 2012 : 42). En fait, pendant longtemps, plus du tiers du temps d’antenne radio-canadien francophone a été réservé à ce genre. À ce sujet, une étude de l’Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture (UNESCO) remarque que l’engouement québécois dans le domaine ne trouve d’équivalent que dans le contexte latino-américain des telenovelas (Nordenstreng et Varis, 1974). Sur le plan culturel, des chercheurs et chercheuses ont affirmé qu’il s’agit du « genre emblématique d’une identité culturelle québécoise » (Nguyên-Duy, 2012 : 53-54). Critiquant cette proposition, la chercheuse Véronique Nguyên-Duy (2012) avance plutôt que cette thèse est une solution simpliste à différents enjeux de recherche — ex. : celui de trouver un produit culturel rassembleur pour la culture populaire et artistique québécoise; la nécessité de justifier les analyses du médium télévisuel, etc. Pour elle, le téléroman serait plutôt l’exemple d’un modèle télévisuel public en érosion. À ce niveau, elle rejoint plusieurs commentateurs et commentatrices – dont le prolifique écrivain Victor-Lévy Beaulieu — qui établissent un lien avec l’épuisement du genre dramatique et le tournant marchand de la télé d’État. Rappelons que, dès les années 80, une première « privatisation tranquille » a eu lieu (Sauvageau, 2012 : 25). Des compressions budgétaires ont alors amené plus de temps d’antenne aux publicités et la prise en compte des intérêts privés dans le choix du contenu. Cette mouvance semble s’être accélérée en 2006, lorsque le premier ministre Stephen Harper annonce, par le biais d’un décret, que le Conseil de la radiodiffusion et des communications canadiennes (CRTC) doit « se fier, dans la plus grande mesure du possible, au libre jeu du marché comme moyen d’atteindre les objectifs de la politique » (Site web de la législation, 2006). Pour rentabiliser les revenus publicitaires, il devient alors essentiel de maximiser l’audimat ce qui a des conséquences concrètes, par exemple : « [l] es documentaires se font rares aux heures de grande écoute! Le divertissement prime. » (Sauvageau, 2012 : 25)

            Ce changement de mode de financement, du public complet vers le privé partiel, de la société d’État s’ajoute à la liste des ambiguïtés qui caractérisent ce diffuseur et nourrissent différentes polémiques. Pour faire un bref tour d’horizon de l’historique politique l’entourant, rappelons l’envolée de Pierre-Elliott Trudeau en 1969 qui menaça de mettre « la clef dans la boîte » en dénonçant le parti pris séparatiste de la branche francophone (Sauvageau, 2012 : 21-22). À ce sujet, le professeur Florian Sauvageau affirme qu’il est demandé au diffuseur francophone « pas loin d’une mission impossible » (2012 : 22) : celle de servir un auditoire québécois largement majoritaire en compétition avec d’autres chaînes de proximité comme TVA, tout en offrant du contenu pour tous les Franco-Canadiennes et Franco-Canadiens du pays. Plus récemment, la SRC se voit aussi critiquée autour de l’enjeu symbolique et polémique de la qualité du langage. À ce sujet, nous retenons, d’un côté, la prise de position du sénateur libéral Serge Joyal pour qui « la qualité de la langue française parlée à Radio-Canada apparaît se dissoudre lentement comme la giboulée au mois de mars » (Joyal, 2012 : 132). À l’autre extrême, la chercheure Anne-Marie Beaudoin-Bégin, aussi connue sous le pseudonyme de l’Insolente Linguiste, mène la charge contre la rigidité du conseiller linguistique de la langue radio-canadienne (Beaudoin-Bégin, 2016). Dans ce court portrait, on comprend que la société d’État se trouve déjà au cœur de luttes culturelles pour la définition et le soutien étatique des identités canadienne, franco-canadienne et québécoise. Plus encore, à l’ère néolibérale[3], cette société d’État se voit déchirée entre les goûts des bailleurs de fonds privés pour le tape-à-l’œil et sa vocation d’analyste.

            Sous cet angle, la question des affiliations idéologiques de la société d’État s’est récemment complexifiée. Si le diffuseur public s’était démarqué par son ouverture sur le monde et son contenu informatif (typique des goûts d’une classe libérale, démocrate et éduquée), il oscille maintenant vers une niche de divertissement à visée populaire. Quels intérêts sont servis? Doit-on en comprendre que le diffuseur public se fait porteur des intérêts d’une nouvelle classe dominante néolibérale avide de grands audimats? Puisant dans une lecture althussérienne, nous postulons que les médias participent à l’« appareil idéologique d’État » visant « la reproduction des rapports de production », mais qu’ils ont tout de même une autonomie relative (Althusser, 1970 : 31). En d’autres termes, leur fonction ne peut s’expliquer ni se réduire seulement aux rapports de pouvoir national et capitaliste. D’un côté, le rôle des médias dans la diffusion des idéologies dominantes se trouvera diffracté, notamment, par la structure et les sous-cultures internes propres à la sphère médiatique. De l’autre, dans la foulée de Douglas Kellner (2011), nous envisageons l’espace médiatique comme un lieu de luttes intenses où s’expriment les systèmes de races, genres et classes qui structurent la société. Nous nous éloignons donc des explications réductionnistes qui feraient du contenu télévisuel un simple vecteur des intérêts marchands et nationaux sous-jacents. Ainsi, nous privilégions une analyse sémiotique du contenu pour rendre compte de la complexité des tensions qui structurent la sphère culturelle.

2. Regard sur la conjoncture académique, culturelle et politique

2.1. Situer le genre télévisuel : les séries sur l’amitié entre femmes

Pour mieux comprendre la conjoncture sociale, politique, culturelle et académique qui entoure cette série, il convient d’introduire des concepts clés issus des études culturelles. Pour ce faire, attardons-nous d’abord à une caractérisation plus approfondie de ce programme. Cette émission se situe dans un genre télévisuel et filmique relativement récent : l’amitié de femmes. À cet égard, notons que cette thématique ne semble pas avoir suscité une analyse approfondie au Québec[4]. Sur la scène anglo-saxonne, la popularité d’émissions et de films de ce genre attire l’attention académique, particulièrement pour des chercheuses et chercheurs en études féministes, culturelles et cinématographiques.

            Par exemple, la chercheure britannique Alison Winch (2012) s’est intéressée à des séries comme Sex and the City et à différents films centrés sur les aventures d’« amies de fille », le girlfriend flick, comme Bridesmaids. Elle soutient que ces contenus filmiques et télévisuels proposent une incursion dans la sphère féminine, non pas comme une forme de politisation, mais comme un espace de surveillance entre femmes. Les héroïnes se contrôlent et se policent l’une l’autre, notamment sur leur sexualité, ainsi que leur désir de mariage ou de maternité. L’amitié entre femmes se trouve alors posée comme jouant un rôle essentiel de support moral, de validation réciproque de l’identité, mais aussi et, surtout, comme lieu d’imposition d’une féminité centrée sur le succès professionnel, sexuel et matériel (Winch, 2013). Devant l’éventail des possibilités et stratégies d’empowerment qui s’offrent aux jeunes femmes représentées, le spectre du sexisme et du statut de victime se trouve alors relégué au domaine de l’impensable ou de l’échec individuel. Également, les études plus anciennes de l’Américaine Karen Hollinger, sur l’amitié entre femmes dans le cinéma des années 70 et 80, permettent de comprendre que ce type de produits culturels s’inscrit dans un long héritage. Cette chercheuse affirme qu’en se centrant alors sur des héroïnes tout en minimisant les enjeux auxquels elles font face, ces films créent une jonction entre les pensées progressistes et conservatrices. D’hier à aujourd’hui, remarque-t-elle, le fait que ces produits télévisuels s’adressent prioritairement à un public féminin, en contraste avec les films dominants, offre un message polysémique. En particulier, le « film de filles » [chick flick] se caractérise par sa capacité, à la fois, de toucher à une sensibilité post-féministe donnant l’impression que tout est maintenant possible (et que le féminisme est dépassé), mais aussi de renouveler des notions traditionnelles de la féminité – celles mêmes rejetées par la deuxième vague du féminisme (Hollinger, 2008).

            Plusieurs questions relevées dans le champ d’études des séries sur l’amitié entre femmes restent à explorer dans la Belle Province. De quelle manière ce genre télévisuel se manifeste-t-il dans le contexte canado-québécois? Quels sont les nouveaux modèles de féminité proposés dans l’espace médiatique?

2.2. Précision conceptuelle sur le post-féminisme et la superfemme

En étudiant les systèmes de représentation véhiculés, il est aussi question de problématiser des figures de féminité radio-canadienne comme lieu de reproduction des rapports de pouvoir sociaux. Pour ce faire, nous recourons aux outils conceptuels des études culturelles. À ce sujet, il convient de rappeler que la notion phare d’« idéologie » est une des pierres d’assises de ce champ. Comme l’explique Douglas Kellner (2011), ce concept est devenu fondamental pour théoriser le domaine culturel comme lieu de reproduction des rapports de pouvoir (et non comme lieu seulement d’expression des inégalités). Une des figures fondatrices des études culturelles, le sociologue Stuart Hall, affirme que les mouvements féministes ont amené des apports essentiels à cette démarche théorique et politique de conceptualisation de la sphère culturelle. Ce courant a ainsi ouvert plusieurs questions fertiles : la question de politiser ce qui relève socialement du privé ou du public (ex. : travail domestique, relation de couple, etc.); l’enjeu du rôle fondamental des rapports de genre et de sexualité « pour la compréhension du pouvoir lui-même » (Hall, 2008 : 25), etc. Quantité de concepts ont, depuis, émergé pour théoriser les idéologies sexistes.

            Du nombre, l’expression de « post-féminisme » est apparue dans les dernières décennies comme notion clé pour théoriser les rapports de genre contemporains. On doit à la chercheure britannique Rosalind Gill d’en avoir fait un concept opératoire en analyse culturelle et médiatique. Pour se faire, elle a répertorié ses premières utilisations politiques par différents courants féministes. Sur ce plan, elle remarque que le terme de « post-féminisme » était utilisé « de manière variée (et souvent contradictoire) » (Gill, 2007 : 147-148)[5]. Par exemple, il était tantôt utilisé pour dénoncer une rupture dans l’histoire du féminisme (entre la deuxième et la troisième vague), tantôt pour cibler la montée de revendications politiques plus traditionnelles. Après plus de 20 ans de débats politiques, Rosalind Gill propose de le considérer comme une « sensibilité » et décrit ses éléments distinctifs. Telle que recensée dans le manuel des analyses médiatiques de Brian L. Ott et Robert L. Mack (2010 : 188), sa proposition sur les caractéristiques du post-féminisme tient en quatre aspects :

(1) Une fusion de la féminité, de la sexualité féminine et du corps en réponse à une culture de plus en plus sexuelle, (2) la domination des philosophies du choix et de la responsabilité individuels, avec un accent simultané sur l’autodiscipline et la surveillance (3) Le soutien des théories de la différence sexuelle irrévocable entre hommes et femmes, et (4) la dépendance à l’ironie et à la « connaissance » comme moyen de naviguer dans les messages culturels[6].

Cette définition en quatre points permet de rendre compte des zones d’ombre d’une vision dominante du féminisme depuis les années 80. Aujourd’hui, la lutte aux inégalités sexistes relève du sens commun, même si, simultanément, le féminisme est répudié et haï. C’est cette ambiguïté que la théoricienne des médias Angela McRobbie (2004) décrit avec le concept de « double enchevêtrement » des enjeux féministes aux valeurs néolibérales. Elle décrit cette tendance post-féministe comme « la coexistence de valeurs néo-conservatives en relation au genre, à la sexualité et à la famille, avec les processus de libéralisation par rapport aux choix et à la diversité domestique, sexuelle et parentale » (2004 : 256)[7]. Au Québec, dans les dernières années, ce type de sensibilité a notamment été répertorié dans des magazines pour femme (Yanick, 2016). L’originalité de notre analyse consiste donc à explorer ses formes dans l’univers télévisuel de la Belle Province.

            Un deuxième concept important pour notre analyse est celui de la figure de la superfemme. Comme mentionné plus haut, cette expression a été utilisée dans la littérature académique à partir des années 70. Déjà, en 1975, le best-seller intitulé Superwoman de l’écrivaine et journaliste Shirley Conran avait popularisé le terme en offrant un guide aux femmes qui voulaient travailler et être mère. Ce sont, toutefois, les travaux de la psychologue Marjorie Hansen Shaevitz qui consacrent l’expression dans la littérature académique. Son concept du « syndrome de la superfemme » sert à décrire :

l’ensemble des symptômes de tensions physiques, psychologiques et interpersonnelles vécues par la femme qui s’efforce d’assumer à la perfection des rôles aussi variés et conflictuels que ceux de femme active, d’épouse, de mère et de ménagère. (Shaevitz, 1989 : 41)

            Face au stress et à la charge mentale que vivent les superfemmes héritières de la seconde vague du féminisme, elle propose des modèles thérapeutiques pour accepter leur « imperfection ». À l’époque, le livre fait sensation, mais l’approche de gestion psychologique ne fait pas l’unanimité chez les féministes. En 1981, l’influente féministe Betty Friedan s’attaque de front à ces discours. Dans son livre The Second Stage, celle que l’on appelle la « mère du féminisme moderne » aux États-Unis affirme que la lutte féministe des années 60 et 70 n’est pas parvenu à renverser le patriarcat contrairement à ce qui est rapporté dans les médias de l’époque. Plutôt, elle parle d’une double servitude dans laquelle les femmes restent exploitées à la maison comme au travail (Friedan, 1981). Sa critique sera sujette à plusieurs polémiques. Notamment, elle rend compte du drame des femmes de carrière réalisant avec dépit qu’elles ne pourront pas être mères. Ce faisant, plusieurs théoriciennes et théoriciens jugent qu’elle renie le féminisme radical et le combat pour la transformation des rapports sexuels et de genre (Snitow, 1992; Stacey, 1983). À l’opposé, d’autres études se réfèrent à ses écrits comme un modèle pour interroger de manière critique l’ère post-féministe et le féminisme néolibéral (Munford et Waters, 2014; Rottenberg, 2014). Notre article s’inscrit au sein de ce second courant. Dans ses pas, nous explorerons donc quels discours participent à dépolitiser la condition des superfemmes au Québec pour en faire un enjeu psychologique et individuel. Notons que dans l’espace francophone, cette démarche résonne avec les travaux récents d’Auréline Cardoso (2014 : 220) sur les magazines francophones où elle propose de conceptualiser le modèle véhiculé de la superfemme comme un discours antiféministe qui « privilégie les arrangements individuels à la lutte collective ».

            Finalement, pour cerner les manifestations du post-féminisme dans l’analyse d’une série télévisuelle tragi-comique, il convient de problématiser les ressorts humoristiques. Sur ce plan, plusieurs études remarquent que certaines formes d’humour contemporain se nourrissent aujourd’hui de lieux communs en jouant la carte de l’ironie pour reproduire des stéréotypes sexistes, classistes, homophobes ou racistes. Notamment, la blogueuse Carmen Van Kerckhove de Racialicious aura été la première à décrire ce procédé en ciblant les enjeux raciaux. Son terme de racism hipster a été résumé par la journaliste et blogueuse S.E. Smith de cette manière en 2009 :

Le hipster racism, ça implique de faire des remarques péjoratives avec un biais racial dans l’intention d’être comique et d’avoir l’air au-dessus de tout ça. Spécifiquement, l’idée est de sembler ironique, comme dans : « Je peux dire ça parce que, bien sûr, je ne suis pas raciste alors, c’est drôle » (S.E. Smith, 2009 : n.p.)[8].

Suite à cette conceptualisation par des critiques culturelles sur des blogues, le terme a été repris dans le champ académique. L’humour hipster sert maintenant à désigner des discours autour de plusieurs inégalités, pas seulement les enjeux raciaux. Les analyses du sexisme hipster (Quart, 2012; Blloshmi, 2013) et de l’homophobie hipster (Lang, 2016) montrent ainsi que ce procédé humoristique opère à la croisée des rapports raciaux, de genre et de classe. Cet entrelacement est cohérent avec les théories de l’intersectionnalité sur la connexion fondamentale des rapports de pouvoir[9]. Notre étude de cas sur une série télévisuelle québécoise permet d’interroger la présence de ce type d’humour post-sexiste et post-raciste sur les ondes radio-canadiennes.

3.     L’analyse du corpus : que signifient les malheurs de Claude?

Avant de faire l’analyse du personnage, il importe d’introduire l’intrigue et de justifier le choix de la série et du personnage. D’abord, une des particularités de cette série se trouve dans le lieu où vivent les protagonistes : Claude, Mimi, Isabelle et Stéphanie habitent dans une même demeure, sans leur mari ou leur conjoint, en accord avec le rêve d’adolescence d’une des quatre. Il s’agit d’une grande maison de style victorien prêtée puis léguée à la mort de la propriétaire, une vieille dame qui possédait une imposante fortune. Le groupe de femmes y mène une vie confortable en commun, jonglant entre travail, enfants, maris, ex-maris et relations du moment. Au Québec, la série est un succès. Depuis son lancement, elle s’est souvent hissée dans le palmarès des émissions les plus écoutées au Québec : le dernier épisode a terminé au 14e rang avec 1 073 000 auditrices et auditeurs (BBM, 2013). La sélection de la série se justifie donc par la nécessité académique d’analyser les nouveaux discours populaires et la teneur des idéologies diffusées. Sur le plan méthodologique, les extraits analysés proviennent d’un échantillon de sept épisodes de la saison cinq et six. Le choix de se centrer seulement sur un des personnages suit des considérations analytiques : le but est de schématiser la construction de cette superfemme suivant l’axe de rapport de classe, de genre et de race.

3.1. Une mère classe ou pas classe?

Parmi les quatre filles, Claude est le personnage dont les origines sont les plus modestes. Ses changements d’humeur, son assurance sans faille, sa propension à utiliser un vocabulaire cru et son manque d’empathie envers ses enfants provoquent un rappel à l’ordre généralisé chez ses amies qui la qualifient de « folle ». C’est toutefois son incapacité à être, à la fois, une bonne mère et une compagne de vie qui rend le chemin vers le bonheur tortueux. Elle est alors utilisée de manière récurrente comme dindon de la farce au sein de scènes qui déploient un humour allant de l’ironie à l’absurde autour de ses incapacités. Son origine socio-économique se trouve posée clairement comme facteur explicatif pour ses difficultés. En effet, Claude justifie elle-même son comportement par le fait qu’elle ait été dans sept familles d’accueil et qu’elle n’ait pas eu de vraie mère : « oui, la DPJ m’a fait devenir une crisse de folle »[10]. Ce schème n’est pas anodin dans le cas d’une représentation féminine. Il plonge ses racines dans les figures d’hystérisation de la femme du début du vingtième siècle et est réactualisé pour justifier la déviation des bonnes manières d’être une mère. Cela rejoint l’idée que le vocabulaire psychologique se trouve encore, de nos jours, mobilisé pour justifier un soi déviant tout en conservant sa respectabilité (Skeggs, 2005). La représentation de Claude reconduit également les modèles de féminité des classes pauvres qui sont stéréotypées dans les médias dominants comme filles faciles ou mauvaises mères.

            Tout au long de ces scènes, Claude jongle difficilement avec son travail, son mari et ses enfants. En tant que responsable du financement d’ONG à l’étranger, cette femme d’affaires a réussi à gravir les échelons des classes sociales. À la maison, elle est le seul support financier et contribue aux tâches ménagères. En cherchant à réussir à tous les niveaux, elle correspond au modèle de la superfemme. Dans son cas, ce modèle de femme de carrière est accolé à un personnage de mère absente et caractérielle condamné par son entourage. C’est une femme dotée d’une personnalité forte, qui n’a pas peur de blasphémer ni de parler de sa sexualité et de ses désirs. Son comportement est donc perçu négativement par ses amies qui adhèrent plutôt aux modèles de féminité de classe moyenne élevée. Ses amis, ses enfants et son mari sont aussi là pour critiquer ce modèle de mère indigne. La manière dont elle gère la grossesse de sa fille et la façon dont son entourage la perçoit en sont de bons exemples.

            Ainsi, lorsque sa fille (encore adolescente) lui apprend qu’elle est enceinte, Claude appelle une clinique d’avortement pour prendre un rendez-vous sans la consulter. Ensuite, elle crie à Stéphanie qui est à la fois son amie et la mère du copain de sa fille, qu’elle va « dans le trou de ton gars », désignant l’appartement où loge le jeune couple. Lorsqu’elle va la chercher pour l’amener à la clinique d’avortement, elle crie en tapant sur la porte « À ton âge, ce qu’on veut, c’est avoir des papillons dans le ventre, pas des bébés! »[11]. On comprend donc que c’est le jeune âge de sa fille qui rend la grossesse problématique aux yeux de Claude. Dans ce passage, Claude cherche à sauver la réputation de sa fille adolescente en la menaçant. À l’opposé, son « amie de fille », écrivaine, prendra la mère en devenir dans ses bras pour la réconforter. Quand Claude revoit sa fille devant leur maison victorienne, elle refuse de la laisser entrer en lui disant : « Tu me déçois Fred, tu vas être la honte de la famille, c’est pas comme ça que je t’ai élevé […] Tout le monde va te traiter de salope c’est ça que tu veux? »[12]. Mimi, une de ses amies, la traite alors d’« abuseur [sic] » et s’en prend à elle physiquement pour qu’elle cesse d’insulter sa fille[13]. La scène se termine sur un épisode où cette même amie lui demande de manger du savon, ce qu’elle fait pour se punir. Elle évoque ainsi un lieu commun du folklore québécois, la figure d’Aurore l’enfant martyre, une jeune fille qui est maltraitée et tuée par sa marâtre dans un milieu pauvre. Sauf que, dans ce cas-ci, la femme aisée se punit elle-même de ne pas être à la hauteur des attentes de son milieu.

            Au cours de l’épisode, Mimi et Stéphanie tentent de limiter ses interventions auprès de ses enfants. Claude se trouve constamment présentée comme étant une figure de mère indigne. Le jugement de ses amies tout comme leur support participent à une dynamique de « discipline » (Winch, 2012 : 73) renforçant le standard autour de ce qui est approprié et inapproprié. Cette figure de mauvaise mère répond bien aux stéréotypes des femmes des milieux populaires à la télévision que Beverley Skeggs (2005 : 967) a conceptualisée comme des « mères, incapables de savoir comment s’occuper d’elles-mêmes et des autres »[14]. Claude est ainsi l’exemple de la vie d’une enfant pauvre et abandonnée qui devient à son tour une mère incapable de savoir bien prendre soin de ses enfants. Dans ces scènes, les amies de fille cadrent et imposent les modèles de bonnes mères morales à partir de standards sociaux de classe moyenne élevée. Pour se réconforter, Claude finira l’épisode dans les bras de sa mère biologique, une noire Antillaise portant un boubou africain.

3.2. La drôle de mère antillaise

Cette femme, les spectatrices et spectateurs la rencontrent à la fin de la cinquième saison[15]. Après des années sans la connaître, Claude découvre en elle sa vraie mère. Le traitement du rapport de filiation entre mère et fille reste toutefois ambigu. Sur le plan ethnique, Claude sera fascinée par la culture de sa mère et lui demandera de partager avec elle son héritage haïtien. Ces scènes créent des moments de dialogues intimes entre les deux femmes. Dans cette tragicomédie, la question raciale restera traitée sur le ton de la blague. Claude ne s’est jamais, jusqu’alors, définie comme étant noire, mais elle découvre soudainement cet héritage maternel et, à partir de ce moment, elle s’affirme à plusieurs reprises victime de discrimination raciale. Le fait qu’elle et ses enfants soient représentés comme ayant la peau blanche alors qu’elle proclame qu’ils sont discriminés sur leur apparence sert ainsi de ressort humoristique. En bref, cette mère haïtienne nourrie la trame narrative de deux manières : 1) elle est utilisée comme un comparatif négatif vis-à-vis duquel Claude se construit en tant que meilleure mère; 2) elle va légitimer l’invocation des discriminations raciales, mais seulement pour des épisodes humoristiques sur un ton ironique de post-racisme.

            Lorsqu’elle est introduite, la mère de Claude intervient sous la forme d’une dame âgée qui veut renouer avec son enfant afin de devenir une bonne mère. Elle est, malgré tout, décrite par sa fille comme celle qui « fait un p’tit à 16 ans et qui crisse son bébé dans les vidanges après »[16]. Soulignons qu’aucune information n’est donnée sur les raisons ou le contexte socio-économique qui pousse la mère de Claude à l’abandonner. Également, dans leur premier souper de famille, la mère de Claude, face au coming-out de son petit-fils, tient des propos malvenus : « Le Bon Dieu a fait Adam pis Ève, pas Adam pis Steeve »[17]. Claude prend alors la défense de son fils Camille. Rappelons que ce dernier lui avait fait part de son homosexualité par le biais d’un message vidéo. Jusqu’à ce moment, dans la série, elle feint de ne jamais avoir vu le message et, donc, elle fait semblant de ne pas connaître l’orientation sexuelle de son fils. Face à la réaction de sa mère noire, Claude se constitue soudain comme une bonne mère qui accepte son enfant gai. À ce sujet, Stuart Hall décrit comment la subjectivité et la présentation du soi se construit vis-à-vis de l’altérité (1997). Dans la diégèse proposée, la figure de Claude comme mauvaise mère transcende son incapacité et se pose en sujet capable d’évolution quand elle est confrontée à l’autre, une femme noire. On remarque la binarité du couplage mère conservatrice/noire et mère progressiste/blanche. Sur ce plan, on voit que la superfemme déchue qu’est Claude se trouve valorisée face à cet anti-modèle racialisé. Notons que cette représentation de la mauvaise mère noire a toute une histoire dans la construction de la figure maternelle blanche dans l’Amérique esclavagiste et post-esclavagiste. Comme l’écrit la sociologue Patricia Hill Collins, la femme noire a été historiquement présentée comme une bonne mère seulement quand elle est servante ou nounou, et donc au service de la femme blanche : « Tout comme la nounou représente la bonne mère noire, la matriarche symbolise la mauvaise mère noire » (Collins, 2000 : 75)[18]. Dans ce cas-ci, on est dans un entre-deux : la matriarche noire est au service de sa fille blanche[19].

            Un humour ironique post-raciste accompagne aussi l’entrée de cette nouvelle figure et la découverte des origines « noires » de Claude. Ainsi, on voit Claude encourager son fils blanc, blond aux yeux bleus avant son élection à la présidence de son école : « Non, mais imagine tous ces petits noirs qui n’ont pas de chance dans la vie et qui vont voir que, même si t’es noir, tu peux devenir président »[20]. Cet épisode est un clin d’œil qui renvoie à l’importance de l’accessibilité symbolique aux lieux de pouvoir pour les minorités racisées. Dans une autre scène, Claude dit à la police « c’est parce qu’on est noir [que vous nous demandez nos papiers] »[21]. L’intertexte avec les discours dénonçant le profilage racial est clair. Toutefois, l’héroïne de La Galère se bat farouchement contre des discriminations que ni elle ni son fils ne vivent, parce qu’ils sont tous deux représentés comme ayant la peau blanche. Les références au combat pour l’égalité des Afro-Américaines et Afro-Américains créent alors des épisodes humoristiques. Il s’agit d’un humour à la hipster racism qui propose de faire la satire de situations d’inégalité raciale sur fond de société post-raciste, c’est-à-dire, dans l’idée que nous avons dépassé les découpages et inégalités raciales. À ce sujet, la blogueuse Thea Lim faisait remarquer :

Quand tu essaies de te référer à des images désuètes qui sont empreintes de racisme en pensant que c’est maintenant permis d’invoquer ces images parce que nous sont désormais bien au-delà de ça… Tu ferais mieux d’être sûr et certain que l’on est vraiment au-delà de ça. Je ne crois pas que ça soit le cas. (Lim, 2009 : n.p.)[22]

            Cet humour ironique pose ici implicitement les inégalités comme une chose du passé. Il en est de même quand la mère de Claude est invitée à souper et que Claude dit qu’il faut cacher les objets de valeurs parce qu’elle a tendance à voler[23]. La figure de la femme noire soupçonnée de vol n’est pas banale dans l’Amérique post-esclavagiste où les populations noires n’ont pas encore atteint l’égalité ni au niveau salarial ni sur le plan de l’accès à l’emploi (Western et Petit, 2005) incluant au Canada (Statistique Canada, 2001). Ce stéréotype est toutefois neutralisé par l’invocation de la « kleptomanie »[24] : le vocabulaire psychologique sert encore de paravent pour neutraliser le stéréotype raciste. Cette particularité un peu bouffonne n’est toutefois pas anodine sur le plan sociologique. En effet, dans la société post-esclavagiste les populations noires sont encore souvent réduites, dans les médias, à des figures de criminels et de criminelles, de voleurs et de voleuses.

3.3. L’épouse impossible

Claude n’est pas seulement représentée comme ayant des difficultés dans sa capacité à être une bonne mère, mais aussi sur le plan conjugal. Elle n’arrive pas à être l’épouse idéale pour son mari. Au début de la dernière saison, le couple bat de l’aile notamment parce que son mari fait fortune. Afin de convaincre son mari de rester avec elle, Claude accepte le défi d’amasser deux millions de dollars. Cela serait la preuve qu’elle n’est pas en couple avec lui que pour son argent. Rappelons que Claude a elle-même pourvu au soutien matériel du couple pendant les dernières années de thèse de son mari. Leur famille était ainsi dépendante de la contribution monétaire de Claude. Lorsqu’il devient riche à son tour, sa femme avoue que sa fortune participe au désir qu’elle éprouve pour lui : « Oui, je t’aime plus avec de l’argent; c’est quoi le problème? »[25]. Claude se trouve alors posée comme étant une conjointe inadéquate et profiteuse. En effet, ses amies lui demandent de changer son rapport envers la fortune de son mari afin que leur relation marche à nouveau. Il ne semble ainsi pas souhaitable que l’argent entre en ligne de compte dans l’attirance que Claude a pour son mari : ce serait inacceptable pour l’ego de ce dernier. Il lui reste donc à mentir ou à respecter la condition imposée : devenir riche. De cette manière, la femme est posée comme responsable de la relation émotionnelle où elle se voit confiner à « prendre soin de l’estime de soi des hommes » (Gill, 2007 : 151)[26]. Claude ne parvient pas à devenir une femme au foyer parfaite ni une travailleuse millionnaire, c’est une superfemme déchue. Face aux standards que lui imposent son mari et ses amies, elle échoue, mais il lui pardonne.

            Dans ce passage, la nécessité de faire fructifier son capital monétaire n’est pas la seule injonction imposée. La figure de Claude se constitue, à la fois, comme sujet du capitalisme et objet de désir masculin. Cela se remarque aussi dans un épisode précédent. Ayant eu besoin d’argent avant que le couple n’envisage de revenir ensemble, elle a déjà essayé de trouver un vieil homme et d’en faire, en quelque sorte, son sugar daddy[27]. Un autre épisode la présente sortant faire du jogging vêtue d’une mini-jupe blanche qui rappelle celles utilisées pour jouer au tennis. Elle se pavane alors dans l’intention d’obtenir une « baise »[28]. Ces exemples rappellent la description de la dynamique « post-féministe » que donne Rosalind Gill (2007). Cette dernière décrit un nouveau régime de représentations de la féminité où la sexualisation affirmée est vue comme un moyen d’atteindre ses propres fins, mais aussi une forme d’internalisation des standards de beauté imposés :

Les femmes ne sont pas simplement objectifiées, elles sont plutôt représentées comme des sujets sexuels actifs et désirants qui choisissent de se présenter comme si elles étaient objectifiées parce que c’est dans leur libre intérêt de le faire. (Gill, 2007 : 151)[29]

Claude est ainsi présentée comme une femme capable d’instrumentaliser son corps pour atteindre ses buts, cet empowerment implique l’internalisation du regard masculin au sein d’un nouveau régime disciplinaire (Gill, 2007). Dans cette dynamique, les amies jouent un rôle important « elles créent des liens à travers le contrôle mutuel de leur objectification » (Winch, 2012 : 77)[30]. Il est possible de le voir, par exemple, dans des scènes où elle demande l’avis des autres sur l’agencement de ses vêtements : « -J’fais-tu salope? [Réponse de son amie] – Euh, oui »[31]. Elles contribuent à fixer les attentes et à poser les jugements sur les actes de Claude qui n’est ni une mère accomplie ni une épouse parfaite et donc loin d’être une superhéroïne. Tout au long de la série, les discours post-féministes et néolibéralistes de pleine gouvernance de soi, d’autonomie face aux contraintes et de psychologisation des sujets (Gill, 2007) prennent leur plein essor donnant à comprendre que la solution se trouve dans une meilleure gestion personnelle. Voyons maintenant comment cette figure sur la chaîne de télévision publique a suscité une réception positive.

4.     Un aperçu de la réception : la superfemme déchue comme thérapie

En décembre 2013, la page du réseau social Facebook de la série accumule environ 130 000 abonnées et abonnés. Les commentaires publiés permettent de mieux comprendre la réception de cette fiction. Par exemple, plusieurs commentatrices et commentateurs expliquent le sens qu’ils donnent à la série et, en particulier, ce qu’ils pensent de la figure de Claude. Des extraits de l’émission sont disponibles sur cette page et les internautes peuvent les commenter. En se centrant sur un nombre restreint de ces commentaires, notre analyse des réceptions reste exploratoire. Il s’agit d’une limite de notre analyse : notre but, étant, non pas de couvrir toutes les thématiques de réception, mais bien de montrer des exemples de négociation du message par les internautes. Au niveau du médium ciblé, rappelons qu’internet est souvent vu comme un média social, plutôt qu’un média de masse, qui a ouvert des espaces pour de nouvelles dynamiques politiques de production de messages alternatifs afin de résister aux institutions établies (Kelsey et Bennett, 2014). Sur le plan méthodologique, l’analyse d’une page Facebook nécessite de situer les données dans leur caractère instantané et interactif qui convoque l’expression d’opinion souvent rapide, brève et hautement évaluative (Khosravi-Nik et Zia, 2014). Comme la page rassemble les fans de la série, c’est un espace qui sert majoritairement à permettre le dialogue entre des usagères et usagers qui partagent des attitudes et des valeurs, plutôt que des argumentaires divergents.

            Par exemple, la diffusion d’un extrait de la scène, précédemment citée, où Claude demande à des travailleurs de la construction de la siffler pendant qu’elle fait son jogging[32] fait réagir les internautes. Les commentatrices et commentateurs décrivent comment elle est « folle », « drôle » et qu’elle leur « fait du bien » [33]. D’un côté, rire de Claude sur les réseaux sociaux conforte les standards de féminité et la condamnation d’un modèle déviant. De l’autre, cette série donne aux spectatrices et spectateurs des modèles d’empowerment où la femme est envisagée comme maîtresse de sa vie sexuelle (dans une certaine mesure) tout en n’adhérant pas à la figure naturalisée de la bonne mère. On voit qu’il y a différents modes de lecture d’un produit culturel, dont la négociation et l’appropriation des représentations proposées (Hall, 2008 [1973]). Sur cette question, la critique littéraire américaine Janice Radway remarquait, dans son étude sur les romans à l’eau de rose qu’ils permettaient « d’imaginer une vie meilleure dans laquelle tous les besoins qu’elles [les lectrices] ressentent si intensément et qu’elles perçoivent comme naturels sont satisfaits » (Radway, 1984 : 179). Dans ce cas-ci, l’image proposée renverse la réalité de la société patriarcale où les femmes doivent subir le sifflement dans la rue, les commentaires dépréciateurs ou, au contraire, l’absence de commentaires lorsqu’un effort supplémentaire est déployé pour être « belle ». Sur ce plan, la figure de Claude se conforme aux attentes du « regard masculin » en s’habillant sexy, mais impose elle-même la rétribution et l’appréciation. La Galère propose là un message qui s’inscrit dans le sens de schèmes d’un humour post-féministe ironique.

            Ainsi, comme superfemme déchue, la figure de Claude diffuse le message que les femmes imparfaites et les mères indignes peuvent s’aimer quand même. Ce personnage permet de remettre en question les standards sociaux en fournissant un modèle de femmes hors-norme, mais heureuses. Il s’agit d’une représentation complexe où, comme l’écrit Rosalind Gill, on observe une « suture entre les idées féministes et antiféministes » (Gill, 2007 : 162)[34]. Toujours sur le plan des réceptions, on dénote une véritable naturalisation des discours post-féministes néolibéraux de gestion de soi. Ainsi, plusieurs abonnées et abonnés de cette page Facebook décrivent comment les représentations sont « vraies » et que la série montre leur « réalité »[35]. Cela confirme la thèse que le genre du téléroman fournit des représentations fictives qui donnent l’illusion du réel (Nguên-Duy, 1994). Enfin, il convient aussi de montrer que des campagnes médiatiques commerciales proposent leurs propres décodages du message télévisuel et modèlent ainsi ses réceptions.

            Notamment, le succès de La Galère a été recyclé dans une publicité pour la santé des femmes. Renée-Claude Brazeau est alors devenue porte-parole d’une campagne qui invite les femmes à prendre soin d’elle-même. Le communiqué de presse qui fait la promotion des produits Becel® joue habilement avec l’image de mères débordées qui laissent de côté leur santé, en d’autres mots, des superfemmes déchues :

Elles sont le chauffeur attitré de la famille, planifient les repas, aident aux devoirs en plus de consoler tous les chagrins. Quand vient le temps d’être présentes pour leurs êtres chers, les mamans sont prêtes à tout pour s’assurer que leur famille soit heureuse et en santé. Toutefois, un récent sondage réalisé par Léger Marketing pour Becel®, commanditaire en titre de la campagne Le cœur tel qu’elles MC de la Fondation des maladies du cœur et de l’AVC, révèle que la majorité des mères au pays (60 %) estiment qu’elles n’ont pas suffisamment de temps pour prendre soin d’elles – et que 70 % ne se classent même pas parmi leurs trois principales priorités. (Lavoie, 2013 : n.p.)

Dans le quotidien de ces superfemmes, les conditions sociales menant à un horaire chargé ne sont pas remises en question et on perd de vue le sexisme systémique. Becel® suggère que ces mères sont responsables de leur santé à travers la révision de leurs priorités. L’idée de prendre soin de soi est alors réorientée vers la consommation; le message publicitaire associe l’achat de margarine à un choix santé : « Becel® a toujours cru à l’importance de prendre soin de son cœur. C’est la raison pour laquelle la margarine Becel® a été fabriquée […] » (Lavoie, 2013 : n.p.). À travers ce discours d’autogestion de soi, le bien-être des femmes n’est pas lié à leur condition sociale, mais bien à des choix personnels. De cette manière, une entreprise capitaliste vient orienter le sens à donner à la série et, plus largement, à l’interprétation du drame des superfemmes.

Conclusion

Dans cet article, nous avons montré que l’approche multi-perspective de Douglas Kellner s’avère riche pour problématiser les modèles de féminités radio-canadiennes dans leur contexte de production. Dès le début, nous avons passé en revue les enjeux de gestion néolibérale au sein de la SRC. Nous avons fait ressortir différentes ambiguïtés caractéristiques de cette institution. Ensuite, nous avons montré la manière dont le personnage de Claude se situe dans la régénérescence du modèle libéral de la superfemme. Ces schèmes de gestion psychologique n’offrent qu’une seule alternative face aux nouvelles attentes sociales : les superfemmes doivent apprendre à mener un combat individuel dans leur vie amoureuse, familiale et professionnelle. Il leur faut aussi accepter comme une fatalité l’impossibilité d’être à la fois une bonne mère, une femme de carrière et une compagne idéale. Par ailleurs, le modèle de superfemme déchue proposé par Renée-Claude Brazeau ne propose pas véritablement une remise en question des standards des sociétés patriarcales amorcée par des féministes comme Betty Friedan (1981). L’autrice de la série s’engage plutôt dans un humour basé sur des logiques d’ironie post-raciste, post-sexiste et post-classiste.

            La figure de la superfemme déchue, comme on l’a vue, fait sens au sein de différents axes de pouvoir. D’abord, nous avons montré qu’autour du personnage de Claude se cristallisent des discours d’hystérisation et de condamnation adhérents aux standards des femmes de classe moyenne élevée. Ensuite, l’arrivée de sa mère antillaise fait entrer en jeu tout un système de représentations négatives où la femme noire se pose comme modèle d’intolérance et de trouble psychologique sur fond d’effacement des enjeux raciaux systémiques. Dans une dynamique post-féministe, il paraît normal que Claude soit le soutien financier de la famille alors que, quand les rôles s’inversent, elle ne doit pas être attirée par l’argent de son mari sous peine d’être qualifiée de mauvaise compagne. Notre analyse nous permet de conclure que l’imposition de nouveaux modes de gestion de soi au féminin est normalisée, non seulement par l’axe de genre, mais également à l’intersection des rapports raciaux et de classe. Sur le plan de la réception, Claude est alors interprétée de mille et une façons. En effet, des lectures contradictoires du personnage se côtoient sur la page Facebook de La Galère. Il y a tout un jeu de négociations qui laisse place à l’appropriation des figures comme mode d’acceptation de soi des superfemmes déchues. Si les inégalités sociales systémiques ne sont pas politisés dans cette série télé, le personnage de Claude fait rire et réconforte. L’analyse des réceptions ouvre alors différentes réflexions sur le rôle de cet anti-modèle : est-ce que les superfemmes déchues sont seulement des modèles naturalisant l’autogestion de soi? Peuvent-elles être aussi perçues comme un symbole de résistance face aux normes exigeantes de performance au travail, à la maison et en amour?

            Au final, l’analyse multi-perspective de Douglas Kellner permet de cerner des enjeux singuliers à chaque niveau du système culturel : le contexte de production, le message diffusé et les modes de réception de la série télé. Sous cet angle, notre recherche reste toutefois limitée. L’examen des trois niveaux et de leur relation reste partiel. Par exemple, nous n’avons pas situé La Galère dans le tournant numérique de la Société Radio-Canada, ni le contexte des rapports de genre sur la scène politique québécoise dans lequel il se comprend. Il resterait également à approfondir le phénomène de communauté numérique lié aux médias sociaux dans laquelle la série a été reçue. Si cette analyse de la série demeure incomplète, l’analyse du message post-féministe s’inscrit bien dans la visée des études culturelles telle que présentée par Douglas Kellner : celle d’« offrir des perspectives critiques et politiques qui permettent aux individus de disséquer les significations, les messages et les effets des formes culturelles dominantes […] [cela] pour accroître leur liberté et leur individualité » (2011 : 12)[36].

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[1] Citation originale en anglais: « Women’s new experience has to lead to further questions to create new standards at home and at work ».

[2] Citation originale en anglais: « Ideologies make inequalities and subordination appear natural and just, and thus induce consent to relations of domination ».

[3] Rappelons que le néolibéralisme s’est infiltré à tous les niveaux sociaux alors que cette idéologie visait d’abord la gouvernance étatique. Tel que David Harvey (2005 : 2) le souligne, « le néolibéralisme est une théorie de la pratique d’économie politique qui propose que la meilleure façon de favoriser le bien-être de l’individu est de libérer l’autonomie et les compétences des entreprises à l’intérieur d’un cadre caractérisé par une forte propriété privée, un libre marché et un libre échange soutenu et imposé par l’État ».

[4] Dans une courte recherche, nous relevons tout de même l’existence d’une étude sur les sexualités féminines dans Unité 9 qui ne problématise toutefois pas les amitiés féminines (Beaulieu, 2016) ainsi qu’une analyse féministe des stéréotypes sexuels dans les dessins animés diffusés au Québec tels que la série Totally Spies ! centrée sur quatre superhéroïnes (Descheneau-Guay, 2016).

[5] Citation originale en anglais: « postfeminism, there is still no agreement as to what it is and the term is used variously and contradictorily to signal a theoretical position, a type of feminism after the Second Wave, or a regressive political stance ».

[6] Citation originale en anglais: « (1) A melding of feminity, female sexuality, and the body as a response to an increasingly sexualised culture, (2) the dominance of philosophies of individual choice and responsibility, with a concurrent focus on self-discipline and surveillance, (3) the support of theories of irrevocable sexual difference between men and woman, and (4) a reliance on irony and “knowingness” as a mean of navigating cultural messages ».

[7] Citation originale en anglais: « co-existence of neo-conservative values in relation to gender, sexuality and family life, with processes of liberalisation in regard to choice and diversity in domestic, sexual and kinship relations ».

[8] Citation originale en anglais: « Hipster racism involves making derogatory comments with a racial basis in an attempt to seem witty and above it all. Specifically, the idea is to sound ironic, as in “I’m allowed to say this because of course I’m not racist, so it’s funny ».

[9] Rappelons que cette théorie qui s’enracine dans le vécu et l’activisme des femmes noires américaines (Collins et Bilge, 2016) postule que les oppressions (notamment, de classe, de race et de genre) sont fondamentalement co-constitutives.

[10] La Galère, épisode 9, saison 5. [4 : 17]

[11] Ibid. [6 : 53]

[12] La Galère, épisode 8, saison 6. [8 : 03]

[13] Ibid. [8 : 48]

[14] Citation originale en anglais: « mothers, as incapable of knowing how to look after themselves and others, as irresponsible ».

[15] La Galère, épisode 7, saison 5.

[16] Ibid. [36 :50]

[17] Ibid. [35 :53]

[18] Citation originale en anglais: « Just as the mammy represents the « good » Black mother, the matriarch symbolizes the « bad » Black mother ».

[19] Il convient de souligner que les dynamiques de racialisation sont loin de se limiter à la couleur de peau. En Amérique, à l’époque de l’esclavage, des enfants à la peau blanche étaient considérés comme relevant de la catégorie sociale noir et traités comme tel lorsqu’elles ou ils possédaient seulement une goutte de sang africain, « the one drop rule » (Wolfe, 2006 : 387), selon l’interprétation étatique de leur généalogie. Toutefois, dans le contexte canadien contemporain, on comprend qu’une Claude de descendance antillaise qui a la peau blanche ne vit pas les mêmes inégalités que vivent des personnes racialisées. En jouant sur l’ambiguïté entre héritage ethnique et inégalités raciales, l’humour brouille la différence entre des catégories sociales complexes.

[20] La Galère, épisode 3, saison 6. [10 :45]

[21] La Galère, épisode 1, saison 6. [30 :50]

[22] Citation originale en anglais : « When you attempt to reference antiquated images that contain racism in order to suggest that it is ok to invoke said images because we are so beyond them…you better be damn well sure that we are beyond them.  I don’t think we are ».

[23] La Galère, épisode 7, saison 5. [29 :00]

[24] Ibid. [3 :54]

[25] La Galère, épisode 3, saison 6. [37 :20]

[26] Citation originale en anglais: « taking care of men’s self-esteem ».

[27] La Galère, épisode 4, saison 6. [20 :00]

[28] La Galère, épisode 9, saison 5. [27 :52]

[29] Citation originale en anglais: « Women are not straightforwardly objectified but are portrayed as active, desiring sexual subjects who choose to present themselves in a seemingly objectified manner because it suits their liberated interest to do so ».

[30] Citation originale en anglais : « they relate through controlling their mutual objectification »

[31] Ibid. [18 :38]

[32] L’extrait vidéo de cette scène a été publié sur la page Facebook officielle de La Galère sous le titre : « La Galère : Pour se partir le vendredi. Renée-Claudexx » le 9 novembre 2012.

[33] Voici des exemples de commentaires publiés sur la page Facebook officielle de La Galère qui montre l’ambiguïté de la réception de la scène du sifflement où Claude est à la fois dénoncée et adorée : « Est folle, je l’adore ❤ ❤ ❤ » (Sonia Azanie Désormeaux, 2012), « C’est ma meilleure folle de la gang (une belle et bonne folle), je crois que c’est elle la plus équilibrée dans sa folie, pour moi Mimi c’est la plus folle (malade)!!!! Un bébé qui a fait un bébé……… » (Louise Courchesne, 2012) « esti qu’elle est folle la claude » (Laviolette, 2012), « Moi être folle, c’est comme elle que je voudrais être !!! :’))) » (Idaise Perrier, 2012),« Vraiment trop folle 😉 » (Nathalie Martel, 2012), « Hahahahahaha !!!!!!!! Est folle mais on l’aime demême !!!! ☺ » (Shana Betit perso, 2012), « folle raide trop drôle » (Lise Landry, 2012), « J’aimerais être aussi folle qu’elles, me semble que ca me ferait du bien. » (Carole Gagnon, 2012), « elle est folle maudine » (Stéphanie Laplante, 2012)

[34] Citation originale en anglais: « suture between feminist and anti-feminist idea ».

[35] Voici des exemples de commentaire publiés sur la page Facebook officielle de La Galère à propos de Claude qui montre comment des femmes s’identifient à elle et retrouvent leur réalité dans cette représentation : « Merci Anne pour ces belles années – pour cette Claude, d’une honnêteté si rare. Pour tout ces non-dit qu’on ose pas dire tout haut, mais que toi tu as su mettre les bons mots, une belle folie. » (Isabelle Michaud, 18 novembre 2013) « Énorme Merci pour ton personnage qui parfois me paraissait pratiquement un R-V entre bonne t’chum du Lundi soir !! À Très Bientôt j’espère… Bravo !! » (Guyguy Viau, 29 octobre 2013) « Astifiiii que je me vois dans elle!!!!!! Lolllll » (Marie-France Légaré, 30 septembre 2013).

[36] Citation originale en anglais: « provide critical and political perspectives that enable individuals to dissect the meanings, messages, and effects of dominant cultural forms ».