La discipline et l’indiscipline au théâtre : une question de légitimité

pdf •

Louis-Simon Corriveau
Doctorat en sociologie, Université Laval
louis-simon.corriveau.1@ulaval.ca

Résumé

Cet article tâche de cerner des modalités de l’expérience théâtrale en s’intéressant à la transgression des codes dictant les conduites au théâtre à partir de la tension qui la sous-tend, l’indiscipline étant tantôt décriée, tantôt revendiquée ou justifiée. Trois modalités sont distinguées : le théâtre comme expérience vécue en commun; le théâtre comme valorisation de l’Art, du travail artistique et de l’expérience; l’individu et la légitimité de soi. Et de manière transversale, ce qui transparaît de cette analyse est la centralité de la question de la légitimité.

Mots-clés : Théâtre; expérience théâtrale; indiscipline; légitimité

 

« C’est surtout au théâtre que chacun est responsable de ses actes. »

Jules Renard
« 21 juin 1890 »
Journal 1887-1892

Introduction

« On ne naît pas spectatrice ou spectateur de théâtre, on le devient », pourrait-on souligner d’emblée suivant la formule désormais célèbre[1] qui met en lumière le caractère éminemment social du développement du goût pour le théâtre et de l’apprentissage, de l’intériorisation et de l’appropriation des codes qui structurent cette pratique. Car on ne se comporte pas au théâtre comme dans un spectacle d’humour ou lors d’un événement sportif, de même que des divergences peuvent apparaître entre les divers événements théâtraux : entre le théâtre en saison et le théâtre d’été[2], entre le théâtre de répertoire et le théâtre de création participative, etc. Ces codes, qui demeurent souvent implicites, définissent ainsi d’une certaine manière la relation entretenue avec le théâtre puisqu’ils établissent également un horizon d’attente à l’endroit des autres spectatrices et spectateurs.

            Le présent article s’intéresse à un de ces codes, l’attente à l’égard de la discipline, par l’étude de sa transgression[3]. Bien que les spectatrices et spectateurs partagent, de manière générale, une attente concernant le respect des règles implicites dictant les manières d’être et de faire au théâtre – bref, une attente selon laquelle le public se doit d’être « discipliné » –, il demeure que l’indiscipline survient de diverses manières et en des situations variées. L’analyse proposée vise ainsi à cerner la tension qui sous-tend l’indiscipline : d’un côté, une critique faite à l’endroit de l’indiscipline qui appelle à la conformité à cette attente; de l’autre, une justification ou une revendication de l’indiscipline, illustrant une marge de liberté prise à son égard[4].

            L’analyse ici proposée repose par ailleurs sur la mobilisation de la notion de légitimité, qui apparaît centrale aux discours et aux représentations touchant cette transgression. Parler de « légitimité » inscrit d’abord la réflexion dans la lignée wébérienne en mobilisant notamment la croyance en la légitimité : la légitimité repose sur le fait que les individus lui accordent une importance et une valeur (Weber, 1995). La légitimité réfère ensuite à l’analyse éliasienne en s’intéressant à la valorisation et à l’ajustement des manières d’être et de faire en fonction du regard des autres et des attentes (Elias, 1973, 1975). La légitimité est enfin pensée en continuité avec les travaux de Bourdieu (1979) et de Lahire (2004), chez qui elle apparaît double : d’un côté, la légitimité culturelle, qui renvoie à la hiérarchie entre les formes artistiques et entre les individus qui adoptent telle ou telle pratique culturelle; de l’autre, la légitimité de soi, c’est-à-dire la valeur qu’un individu accorde à ses manières d’être et de faire et à sa propre existence, cette légitimité pouvant notamment s’affirmer par le biais des goûts culturels[5].

            L’exposé se déclinera en trois temps : primo, circonscrire l’attente envers la discipline au théâtre; secundo, délimiter l’indiscipline perçue comme un enjeu; tertio, cerner les justifications et revendications concernant l’indiscipline.

1. Discipline au théâtre : codes et légitimité

Quelques remarques préalables concernant l’enquête dans laquelle s’inscrit le présent article et, plus spécifiquement, concernant l’approche épistémologique privilégiée s’imposent avant d’aller plus avant avec l’exposé.

1.1 Investiguer la discipline et l’indiscipline au théâtre à l’échelle des spectatrices et spectateurs

Pensant souvent le pôle spectatoriel à partir de spectatrices et spectateurs typiques, l’investigation de la relation entretenue avec le théâtre peine à cerner la réalité empirique à laquelle elle réfère (Bennett, 1998). Et le schéma devient d’autant plus abstrait lorsqu’il évacue les spectatrices et spectateurs pour renvoyer plutôt à l’auditoire. Dans le présent article, nous ne poserons pas l’hypothèse initiale de l’existence d’une entité supra-indiviuelle que constituerait l’auditoire, celui-ci n’étant considéré que comme une forme de « rassemblement temporaire » plus ou moins circonscrit dans l’espace dont les membres ne constituent pas nécessairement une entité unitaire (Butsch, 2008; Kennedy, 2011). De telles caractéristiques peuvent certes se manifester dans des circonstances, des moments et des lieux précis, comme c’était notamment le cas autour des opéras de Verdi dans l’Italie des années 1840 (Stamatov, 2002), ou autour des diffusions du film Rocky Horror Picture Show aux États-Unis des années 1970 (Turner, 1988).  Mais les considérer a priori comme une entité autonome et indépendante de ses parties peut constituer une surinterprétation et demeurer inféconde afin de bien saisir le rapport entre le soi, les autres et le bien culturel. C’est donc les spectatrices et spectateurs en tant qu’individus qui constituent le cœur de l’investigation, et non pas en tant que membre d’un auditoire. La perspective adoptée dans le cadre de cette enquête accorde ainsi une primauté heuristique à l’individu qui devient une porte d’entrée privilégiée pour cerner l’être-au-monde contemporain (Kaufmann, 2001; Martuccelli, 2002, 2006; Lahire, 2013). L’individu est alors pensé en constante interaction avec le monde social plus large dans lequel il s’inscrit (Elias, 1991; Martuccelli, 2017). En ce sens, la porte d’entrée – l’individu –  n’évacue pas la considération de l’écosystème et ne limite dès lors pas l’analyse à l’échelle microsociologique et individuelle.

            Cette investigation s’inscrit de plus dans une démarche inductive et compréhensive visant l’explicitation — et non l’explication — des tensions, des articulations, des logiques, bref, des mécanismes sociaux sous-tendant les discours sur l’indiscipline (Corriveau, 2018). La visée n’est ainsi pas de lier des causes générales (le contexte, l’histoire ou les structures sociales, par exemple) à des effets spécifiques, comme le voudrait la démarche explicative (Heinich, 1998), mais bien de mettre en lumière le rapport entretenu par les spectatrices et spectateurs avec l’attente envers l’indiscipline. Aussi, cherchant à dresser des tendances générales, cet exercice ne se veut pas exhaustif, ne prétendant pas rendre compte de l’entièreté de la relation entretenue avec le théâtre ni de toutes les nuances du rapport entretenu avec l’attente à l’égard de la discipline.

            Plus concrètement, l’analyse repose sur une enquête empirique menée dans un projet de recherche doctorale portant sur les expressions et légitimations du goût pour cet art de scène. Les discours ont été collectés par le recours à des entretiens narratifs qui adoptaient une forme ouverte et flexible, couvrant sommairement trois volets dans l’ordre ou dans le désordre : le parcours individuel, le rapport au théâtre et les autres pratiques culturelles[6]. La conversation suivait dès lors son cours sans que des questions prédéfinies ne soient posées. En ce sens, les propos tenus par les informatrices et les informateurs concernant les règles implicites régissant les conduites au théâtre, de même que les perceptions à l’égard de la discipline et de l’indiscipline ne se retrouvèrent dans les entretiens que lorsque la conversation s’était arrêtée sur ces thèmes. C’est en ce sens que la problématisation de l’attente à l’égard de la discipline devient pertinente, car elle a pris une place plus ou moins grande dans les discours alors que les informatrices et informateurs[7] n’étaient pas formellement amenées à en discuter, outre lorsqu’une question était posée concernant l’influence des autres spectatrices et spectateurs sur leur appréciation d’une pièce[8].

1.2 Une discipline attendue, une indiscipline qui dérange 

Le théâtre, comme d’autres formes artistiques, est hautement codifié, tant dans sa création, sa diffusion et sa réception. La discipline apparaît alors comme une règle implicite qui devient explicite dès qu’elle est transgressée, et c’est cette transgression qui sera l’objet de l’analyse qui suit. Il convient dès lors de se pencher sommairement sur le développement des attentes quant à la discipline au théâtre ou, plus spécifiquement, sur les transformations qu’a connues le rapport entre discipline et indiscipline au cours des deux derniers siècles. Ces transformations, qui se sont d’abord manifestées dans les grandes villes européennes puis étatsuniennes pour ensuite s’étendre sur les territoires européens (ruraux comme urbains) et nord-américains (tant au Canada et qu’aux États-Unis), ont en effet été portées par divers vecteurs qui, par leur conjugaison, ont établi ce qu’est devenue l’attente actuellement partagée. Il apparaît donc pertinent de dresser un bref portrait du développement de cette attente.

            L’auditoire du théâtre a, pendant des siècles, été hétérogène, regroupant des individus appartenant aux différentes positions sociales. C’est en effet « au théâtre seulement que les classes supérieures se sont mêlées avec les moyennes et les inférieures, et qu’elles ont consenti sinon à recevoir l’avis de ces dernières, du moins à souffrir que celles-ci le donnassent », remarquait Tocqueville (1986 : 115). Cela était vrai pour les sociétés aristocratiques, comme la France ou l’Angleterre, mais également pour les sociétés démocratiques, comme les États-Unis (Levine, 1988). La segmentation de l’espace théâtral qui a prévalu jusqu’au XIXe siècle faisait toutefois en sorte que les différents groupes sociaux ne se côtoyaient pas directement. En effet, le parterre (ou l’orchestre), les loges et la galerie (ou les balcons) représentaient autant de lieux regroupant des individus ayant des profils distincts (Levine, 1988). Et lorsque la salle ne contenait qu’un parterre, une division était créée afin de bien séparer les différents groupes sociaux. Cela dit, toute personne ne pouvait pas nécessairement payer un accès au parterre, ce qui limitait l’étendue possible des couches sociales représentées, d’autant plus que certaines personnes pouvaient se voir refuser l’accès à la salle (Burger, 1974). Il demeure toutefois que le théâtre constituait, jusqu’à la fin du XIXe siècle, un microcosme de la société, et que la cohabitation, bien que segmentée, en faisait un espace privilégié d’échanges indirects entre les différents groupes sociaux.

            De plus, les spectatrices et spectateurs de théâtre ont été indisciplinés pendant plusieurs siècles, notamment au parterre qui « a souvent fait la loi aux loges » (Tocqueville, 1986 : 115). L’auditoire pouvait alors siffler un acteur, interpeller d’autres membres de l’auditoire, faire répéter des phrases difficiles ou incomprises, contester le texte, manger bruyamment, cracher du tabac, ne pas réprimer les bruits corporels, etc. (Levine, 1988; Pasquier, 2016). Des violences physiques ou sexuelles pouvaient également se manifester sur le parterre (Proust, 2005). À titre d’exemple, jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, « au théâtre de Foucher [, le premier théâtre francophone à Montréal], on [devait] souvent remplacer les vitres » (Burger, 1974 : 276). Cependant, au cours du XIXe siècle et surtout au tournant du XXe, les manières d’être et de faire des spectatrices et spectateurs en sont venues à être davantage codées, contrôlées et, de ce fait, disciplinées[9]. Deux dimensions peuvent être retenues : culturelle et sociale. Explorons dans un premier temps la dimension culturelle. La discipline des spectatrices et spectateurs est également associée au développement du théâtre d’art, ce qui a alimenté la séparation entre la scène et la salle. L’Art est alors devenu un processus unilatéral, opposant « l’artiste communicant et l’auditoire recevant »[10], ce qui a mené à ce que le silence devant l’art soit imposé et à ce que s’établisse un mur imaginaire entre la scène et la salle (Levine, 1988 : 195; Pavis, 1996). Corollairement, des producteurs en sont alors venus à dicter les modes de réception en imposant les manières d’être et de faire à adopter (Kennedy, 2011). De plus, le développement de dispositifs ascétiques particuliers a contribué au développement de la discipline des spectatrices et spectateurs de théâtre. Parmi ces dispositifs, nous retrouvons notamment la diminution de la durée des entractes ou leur disparition, l’implantation de sièges (incluant sur le parterre, où l’on cesse d’être debout) qui « interdisent tout relâchement », des mises en scène impliquant « une quasi-paralysie des corps », etc. (Proust, 2005 : 110-111).

            Quant à la dimension sociale, la discipline des spectatrices et spectateurs de théâtre est contemporaine d’un changement dans les manières d’être et de faire. L’autocontrôle en vient en effet à s’imposer au sein de l’espace social, reposant entre autres sur une redéfinition de la frontière entre le privé et le public (Elias, 1975; Sennett, 1979). Les théâtres sont alors devenus des véhicules permettant de diffuser ces codes : « ils étaient des agents actifs dans l’enseignement des auditoires à s’ajuster aux nouveaux impératifs sociaux, à les inciter à séparer le comportement public des sentiments privés, en les entraînant à préserver un contrôle strict sur leurs processus émotionnels et physiques »[11] (Levine, 1988 : 199). Considérant le théâtre comme un vecteur à la fois pédagogique et possiblement corrupteur, l’État a ainsi veillé à ce que l’ordre s’installe dans la salle de théâtre. Cela avait d’abord comme visée de limiter les dangers liés aux matériaux des bâtiments théâtraux, qui étaient souvent inflammables, notamment par la régulation des comportements à risque (par exemple, la restriction des lieux accessibles) et par la mise en place de dispositifs préventifs (comme la présence de pompiers). Cela avait ensuite comme objectif de limiter les troubles possibles à l’ordre public, notamment en limitant l’interaction entre la scène et la salle (les demandes de l’auditoire, les applaudissements en cours de représentation, etc.) ou en interdisant toute arme potentielle (comme une arme à feu, un parapluie ou une canne) (Proust, 2005). Par ailleurs, la régulation des manières d’être et de faire se module également à travers le regard des autres. En effet, dès le milieu du XIXe siècle, les personnes qui manifestaient leurs émotions ou qui ne contrôlaient pas adéquatement leurs affects étaient l’objet de réprimandes et de moqueries. La spectatrice ou le spectateur était dès lors habité par la crainte « d’être gêné, honteux », alimentant ainsi l’autocontrôle (Sennett, 1979 : 161).

            Les paramètres des comportements sont donc régulés, les « comportements d’approbation et de désapprobation disponibles conventionnellement au théâtre [étant] limités et [confinant] les spectatrices et spectateurs à des rôles prédéterminés et relativement accommodants »[12] (Kennedy, 2011 : 155). Cette régulation affecte également la scène, les actrices et acteurs ne pouvant remercier les spectatrices et spectateurs qu’à des moments précis, notamment à la chute du rideau (Goffman, 1991). La discipline au théâtre apparaît ainsi comme un horizon d’attente chez les spectatrices et spectateurs, adaptant leurs conduites à ces codes et s’attendant à ce que les autres les adaptent également (Pasquier, 2016).

            Des spectatrices et spectateurs peuvent toutefois refuser le contrat collectif et ainsi ne pas respecter les codes de conduite (Bennett, 1998). De petits incidents peuvent en effet perturber l’expérience théâtrale. En ce sens, bien qu’intériorisés, les codes peuvent ne pas toujours être respectés. Ce non-respect peut être volontaire ou involontaire, décrié, revendiqué ou justifié. Il y a donc d’une part une adhésion plus ou moins complète d’un individu aux codes, qui sont intériorisés à différents degrés, et d’autre part une adéquation plus ou moins grande entre les attentes liées à la discipline et la singularité individuelle et situationnelle.

2. Enjeux de l’indiscipline au théâtre

L’intériorisation de l’attente à l’égard de la discipline amène les individus à entretenir une relation trouble – voire paradoxale – avec l’indiscipline, qui peut apparaître tantôt comme un enjeu, tantôt comme une revendication ou une justification. C’est à la présentation de ces deux conceptions que s’affaireront les prochaines sections. Nous aborderons d’abord l’indiscipline comme un enjeu étant lié soit à l’Art, soit à la civilité.

2.1 Enjeux liés à l’Art

La conception du théâtre comme production culturelle et comme forme artistique apparaît au cœur de l’enjeu de l’indiscipline au théâtre. Le rapport à l’Art auquel celle-ci se bute renvoie notamment à deux formes : le respect pour le travail artistique et le manque de familiarité avec cet art de scène.

2.1.1 Respect pour le travail artistique

L’indiscipline au théâtre peut d’une part être perçue comme une dévalorisation du travail artistique et, par extension, de l’Art. L’exaspération suscitée par le manquement à la discipline repose, autrement dit, sur le respect pour les artistes (les acteurs, les metteurs en scène, etc.) et pour cette forme d’art. Les spectatrices et spectateurs froissés peuvent alors souhaiter exprimer leur désapprobation aux personnes jugées fautives :

Si quelqu’un commence à texter à côté de moi pendant une pièce de théâtre, oui, ça va me déranger. Je trouve que c’est un manque de respect épouvantable, si on est rendus là. Quand c’est rendu que tu sors ton téléphone pour texter pendant que tu es à une pièce de théâtre, avec des comédiens vivants devant toi qui se désâment, je pense, je ne suis pas sûre que je le laisserais passer si je le voyais faire. (Informatrice 7)

L’usage du téléphone dans un lieu et surtout à un moment jugé inadéquat est l’occasion de réaffirmer les attentes associées à la discipline, de même que de la valeur symbolique du travail artistique. Le caractère « épouvantable » de l’acte devant des artistes qui « se désâment » incite dès lors la témoin à souhaiter agir afin que la personne fautive respecte cette attente. Cette dénonciation potentielle implique du même coup une délégitimation de la spectatrice ou du spectateur fautif, d’une part, et une légitimation de la personne témoin de l’acte, de l’autre. Le respect des codes de conduite apparaît alors comme un critère de légitimité.

            La dévalorisation du travail artistique transparaît également dans l’importance accordée au fait d’assister jusqu’à la fin à une représentation et de considérer l’œuvre dans son ensemble :

Je ne suis jamais sortie pendant une pièce. Et je ne vais jamais le faire, je pense. Parce que je veux la voir jusqu’à la fin. Des fois, ça part de façon boiteuse, et ils se reprennent et finalement, somme toute, c’était bien. […] Parce que je pense que pour se former une opinion qui a du bon sens, il faut avoir lu l’ensemble de l’œuvre, il faut avoir vu l’ensemble de l’œuvre. (Informatrice 21)

Assister jusqu’à la fin à une représentation apparaît alors comme une manière de respecter le travail artistique, mais aussi une manière de légitimer le discours qu’on pourra tenir sur l’œuvre,  puisque la spectatrice ou le spectateur juge la qualité d’une production théâtrale à partir de ce qu’elle est dans son intégralité, voire dans l’ensemble de l’œuvre du ou des artistes impliqués.

            À cela s’ajoute une considération plus triviale, quoique tout aussi pertinente :

Il peut y avoir un punch à la fin et aller dans une autre direction » (Informateur 15), ce qui fait que « c’est con de partir trop tôt ». (Informatrice 27)

En somme, le respect du travail artistique implique des questions autour du respect des personnes empiriques (les actrices et acteurs, etc.) et du respect pour l’Art en lui-même. Il s’agit alors d’une manière d’asseoir et d’affirmer l’attente envers la discipline, les enjeux soulevés étant autant de manières de l’aborder.

2.1.2 Manque de familiarité avec le théâtre

La considération et la valorisation du théâtre comme forme artistique transparaît également dans les discours entourant l’interaction entre la scène et la salle, tout écart pouvant alors apparaître comme un enjeu. Une des manifestations les plus explicites d’un manque de familiarité avec le théâtre apparaît dans l’interpellation directe des actrices et acteurs par des spectatrices et spectateurs : « Ceux qui ne sont pas habitués d’y aller et pour X raison ils y vont. Et là ils répondent au comédien. Ça arrive des fois » (Informatrice 2).

            Mais cela n’a pas à être aussi manifeste pour constituer un enjeu, et il peut s’agir d’une question de degrés ou de moment, comme l’illustre le cas du rire : « Au Périscope, je ne me souviens plus c’était quoi la pièce l’année passée qu’on avait vue, et il y avait des gens qui riaient. Et là je me disais « tu ne ris pas tout de suite, attend avant de voir ce que va vivre la personne en avant de toi ». Je trouvais ça un peu déplacé » (Informatrice 4).

            L’interpellation de la scène et le rire à un moment inapproprié ou de manière inadéquate sont alors perçus comme étant le fait d’un manque de familiarité, et ainsi d’une mauvaise appropriation des codes qui concernent autant les manières d’être et de faire des spectatrices et spectateurs que la compréhension des codes du théâtre en eux-mêmes. Et chaque fois, critiquer la mauvaise appropriation des codes chez autrui permet d’affirmer qu’on les a soi-même mieux intégrés, contribuant à la légitimation de soi et du théâtre. Car ce qui dérange n’est pas nécessairement la personne, mais l’inadéquation entre les manières d’être et de faire et les attentes.

2.2 Enjeux liés à la civilité

Si l’indiscipline au théâtre est décriée puisqu’elle implique une dévalorisation de l’Art et du travail artistique et qu’elle indique une mauvaise intériorisation des manières d’être et de faire, elle l’est également puisqu’elle apparaît comme un manque de respect pour les autres spectatrices et spectateurs et indique du même coup un manque de savoir-vivre. Autrement dit, l’indiscipline est un enjeu de civilité.

2.2.1 Respect pour les autres spectatrices et spectateurs

L’intériorisation des manières d’être et de faire attendues implique un respect pour les autres, qui apparaît comme un enjeu central lié à l’indiscipline au théâtre, puisque cela nuit à l’expérience théâtrale :

Comme à un moment donné j’étais allée voir un show et il y avait beaucoup d’enfants cette journée-là, je ne sais pas pourquoi. Tout le monde s’était passé le mot pour amener des bonbons à dérouler. Il y avait tellement de bruit. J’étais genre « me niaisez-vous? » Pendant. Je ne sais pas, ils mangeaient leurs affaires. J’étais comme… Ça parlait. J’étais comme « voyons dont, c’est quoi cette affaire-là! » Ça, ça m’insulte. Je vais au théâtre, je veux comme… Pouvoir avoir l’expérience sans être dérangée. Je m’attends à ce que les autres personnes autour de moi ce soit ça aussi. Je vais pas te déranger parce que je ne veux pas nuire à ton expérience à toi, alors dérange-moi pas. C’est envers tout le monde, parce qu’on partage l’expérience, on est tous ensemble là-dedans. Oui, ça va déconcentrer les gens qui sont en train de jouer. Et ça nous déconcentre nous qui essayons d’entrer dedans (Informatrice 21).

L’indiscipline apparaît ici comme un manque de respect, rompant avec l’entente implicite entre les spectatrices et spectateurs selon laquelle l’expérience théâtrale individuelle ne doit pas être perturbée par les autres. Une rupture quant à cette entente peut alors être vécue comme une attaque. Et puisqu’ « on partage l’expérience » et qu’ « on est tous ensemble là-dedans », il s’agit d’un enjeu collectif, au sens où l’indiscipline dérange le rassemblement temporaire des spectatrices et spectateurs.

            À cela se conjugue le sérieux accordé à l’activité qui consiste à être spectatrice ou spectateur de théâtre : « On va au théâtre, on va au théâtre pour de vrai. Si t’as pas envie d’être là, tu viens pas » (Informatrice 21).

            Cela peut également alimenter une certaine crainte chez les spectatrices et spectateurs, qui en viennent à éviter des formes théâtrales. C’est le cas notamment du théâtre d’été. À ce sujet, une spectatrice note :

Il y a une affaire aussi au théâtre qui me dérange des fois, c’est que je trouve que les gens rient à des moments où c’est pas vraiment drôle. Je pense que je ne vais pas vraiment au théâtre d’été parce que justement j’ai pas envie de rire à la même place que tout le monde. […] Ça arrive des fois dans des pièces que des gens éclatent de rire et moi je ne trouve pas ça drôle pantoute. (Informatrice 27)

Trois oppositions ressortent ainsi de cet enjeu : entre les spectatrices et spectateurs qui ont adéquatement intériorisé les codes et les autres; entre le théâtre en saison et le théâtre d’été[13]; entre l’attente à l’égard de la discipline au théâtre en saison et celle au théâtre d’été.

2.2.2 Manque de savoir-vivre

Une seconde forme d’enjeux liés à la civilité est le manque de savoir-vivre qui caractérise l’indiscipline au théâtre. Ici, ce sont les manières d’être et de faire des individus qui ne cadrent pas avec les codes et les attentes de civilité caractérisant le vivre-ensemble contemporain.

            Le manque de savoir-vivre peut d’abord renvoyer à un faible contrôle des affects : « Il va y avoir une madame qui tousse ou qui atchoume. C’est fou à quel point les gens des fois ils ne comprennent pas… Là, tu es au théâtre, les gens te voient, les gens t’entendent » (Informatrice 12).

            Cela peut également prendre forme par des comportements liés à l’alimentation : « Un éternel, un bruit de papier d’aluminium. C’était épouvantable. J’étais là « voyons donc », les gens ne sont tellement pas conscients » (Informatrice 12).

            Ou encore :

Tu sais, il y a deux ans, je suis allé voir Casse-noisettes au Grand Théâtre [de Québec]. Tu as la pause, et après ça tout le monde revient. Tu as du monde à Casse-noisettes, hen! Et moi j’étais juste en bas. Les sacs de chips, là, c’est pas la place. Alors là, tu entendais crunch, crunch, les sacs de chips. J’aurais égorgé les parents. J’étais peut-être intolérant un petit peu, là. Il me semble que c’est pas… C’est pas la place. (Informateur 23)

« C’est pas la place », dit-il à deux reprises. La question du lieu et du moment, chargée symboliquement puisque renvoyant à un événement artistique, apparaît en effet centrale. Le théâtre est vécu comme une expérience singulière, que l’on se doit de respecter. Et lorsque les spectatrices et spectateurs n’ont pas conscience de cette singularité, de cette exceptionnalité de l’événement théâtral, des frictions peuvent survenir.

            Le savoir-vivre peut d’ailleurs aussi être présenté comme un frein à l’indiscipline : « Et des fois, je ne le fais pas, mais j’aimerais ça intervenir et les déstabiliser ou les faire rire, ou craquer une joke. Des fois, ce serait drôle mais je ne le fais pas parce que j’ai un savoir-vivre » (Informatrice 17).

            Nous sommes alors en plein cœur des codes intériorisés au sein du processus de civilisation : le contrôle des affects contribuant à la définition des manières d’être et de faire propres à la vie collective qui s’affirme à partir de la Renaissance (Elias, 1973). Il s’agit ainsi d’une attention sociale qui dépasse le cadre théâtral. Mais il demeure que le caractère transgressif de ces comportements en public s’ancre spécifiquement dans la situation en elle-même, qui est héritière de la discipline des spectatrices et spectateurs de théâtre telle qu’elle se dessine depuis le XIXe siècle.

            De l’attente à l’égard de la discipline découle donc des enjeux liés à l’Art et à la civilité, qui sont traversés par la question de la légitimité. L’intériorisation des codes et l’adéquation des manières d’être et de faire avec les attentes servent en effet de critères pour évaluer la légitimité. Cela dit, le portrait se complexifie et gagne en nuances avec la considération des justifications et revendications de l’indiscipline.

3. Justifications et revendications de l’indiscipline au théâtre 

Les justifications et revendications de l’indiscipline au théâtre sont également liées l’Art et à la civilité.

3.1 Justifications et revendications liées à l’Art

Les justifications et revendications liées à l’Art reposent sur trois logiques, visant soit à participer au spectacle, soit à valoriser le travail artistique, soit à manifester son insatisfaction par rapport au spectacle.

            En premier lieu, un souci artistique peut inciter à souhaiter participer à la création artistique, sans pour autant désirer perturber l’événement scénique :

Si j’étais la seule spectatrice, juste avec mes amis et qu’on ne dérangeait pas le nombre de personnes qui sont dans la salle, si c’était pas des professionnels payés pour faire ça, si c’était juste des amis sur la scène, sûrement que j’aurais interagi. Peut-être pas toujours mais des fois juste pour le plaisir parce que c’est un jeu. C’est pas dans le but de me mettre en valeur ou d’aller sur la scène. Parce que ce que j’aimais de l’improvisation des petits cours que j’ai fait c’était vraiment l’aspect de jeu. C’était pas d’être devant une salle, sur une scène, d’attirer l’attention ou les projecteurs sur moi. C’est vraiment le jeu créatif, la démarche d’interpréter. Je crois que c’est un peu la même chose pour intervenir. C’est pas pour attirer les regards sur moi ou attirer l’attention, c’est vraiment plus pour créer, rire, ou… (Informatrice 17)

Ce souhait de participer au jeu scénique est dès lors encadré par deux aspects. Le premier est le contexte qui peut être plus ou moins propice à une telle interaction. Étant entouré de personnes avec qui l’on ne partage que l’espace spectatoriel le temps de la pièce et avec qui l’on n’entretient pas de liens concrets, l’interaction avec la scène est refoulée, car elle minerait l’expérience théâtrale des autres. Cela renvoie à l’enjeu cité plus haut. L’aspect contextuel réfère également au caractère professionnel, c’est-à-dire au fait que le cadre théâtral soit officiel et implique le travail artistique de personnes bénéficiant d’un statut officiel. Somme toute, le contexte non-exclusivement familier, amical et non-officiel amène à freiner et à inhiber le désir de participation. Cela dit, celui-ci peut persister, et être justifié par le goût du jeu scénique et, plus largement, par le fait que c’est, justement, un jeu, c’est-à-dire une forme ludique de divertissement.

            En second lieu, une logique renvoie au respect et à une valorisation du travail artistique. Ce motif amène à justifier une forme d’indiscipline qui est jugée davantage respectueuse du travail artistique, comme quitter à l’entracte au lieu de risquer de s’endormir :

Je ne peux pas m’imaginer m’endormir dans une pièce de théâtre. J’ai vu des pièces de théâtre vraiment plates, là, mais c’est plus que mon raisonnement c’est plus « je quitte-tu ou bien je reste? ». C’est plus ça que je m’endors. En tout cas… […] Mais en même temps, je pense que c’est la motivation de la personne. Bon, je suis fatigué, c’est un vendredi soir, je me dis « est-ce que je risque de m’endormir? Est-ce que je ferme les yeux et je dors? Qu’est-ce que je fais? Je reste-tu? » […] J’ai déjà quitté, et je me sentais très mal à l’aise, parce que je me dis si moi j’étais sur scène et que je voyais des gens sortir, j’aurais tellement de la pression, un stress de performance que je… […] Si les gens quittent, je me dirais vraiment que c’est lié à mon jeu, tu sais ». (Informateur 9)

Ainsi, malgré le sentiment de culpabilité que peut engendrer un comportement indiscipliné comme le fait de quitter une pièce à l’entracte, l’indiscipline apparaît justifiée au nom d’une considération plus large du travail des artistes. Le fait de s’endormir apparaît alors plus lourd de significations que le fait de quitter le spectacle, ce qui amène à considérer la seconde option. Cette analyse recoupe d’ailleurs celle faite par Pasquier (2016), mais à l’inverse, au sens où le fait de s’endormir peut être préféré au fait de quitter puisqu’il s’agirait d’une forme discrète d’indiscipline. Cette inversion est toutefois accessoire, et cela pour deux raisons. La première renvoie au moment choisi quant à la manière de quitter : à l’entracte plutôt que pendant la performance artistique, la préférence pour le premier moment demeurant respectueux des codes dictant les conduites dans la salle et visant à ne pas perturber l’expérience théâtrale des autres spectatrices et spectateurs. L’absence d’entracte est d’ailleurs explicitement mentionnée en tant que frein au désir de quitter une pièce (Informatrice 12, Informatrice 17). La seconde est que l’essentiel demeure la justification d’un comportement indiscipliné à partir d’un critère visant le « moindre mal ».

            De plus, l’indiscipline peut être motivée par une insatisfaction par rapport au spectacle, qui peut être liée au propos du spectacle, notamment les scènes contenant de la violence jugée injustifiée, sans motivation ou signification apparente. Une telle insatisfaction, un tel inconfort devant le contenu de la pièce peut alors amener les spectatrices et spectateurs à quitter :

C’était une pièce, c’était dur, ça parlait de… Viol? Pas de viol, mais… J’aimais pas le texte. C’était dur. À un moment donné, je me sentais pas bien, j’étais mal avec ça. Il y avait un entracte, ce qui est rare. Et en plus ça parlait tout un par-dessus l’autre. Ça fait que… « Moi, j’embarque pas. » « Ok, on s’en va ». […] Pas besoin d’entendre ça, pas besoin de voir ça. Je sais pas moi, quelqu’un qui découpe du monde en petits morceaux, je donne un exemple, je sais pas si c’était ça. J’aime pas ça, pas besoin de voir ça. Pour moi, c’est pas du théâtre, c’est du voyeurisme. Non. Pas de plaisir, j’ai… C’est superflu. Choquer oui, pour ébranler des valeurs qui n’ont pas d’allure, ou des croyances qui n’ont pas d’allure. Mais expliquer en détail qu’il coupait un humain en petits morceaux et le plaisir qu’il en retirait, ça ne m’apporte rien. Et les autres, s’ils aiment ça, c’est inquiétant. J’ai ma limite quand même. Ma limite, c’était ça ». (Informatrice 7)

Aussi, l’insatisfaction par rapport à la pièce peut découler de ce qu’on la juge insignifiante ou incompréhensible, ce qui justifie l’indiscipline et, dans ce cas, le départ : « Eh oui, mais c’était une pièce pour enfants. Je ne comprenais pas où ça s’en allait, je trouvais que ça n’apportait rien. C’était pas divertissant, ça n’apportait pas grand-chose, les enfants s’ennuyaient à mourir, ça fait que j’étais sorti. Mais sinon, je ne sors pas; je reste » (Informatrice 14).

            Enfin, la mise en scène ou la performance artistique peut également miner la satisfaction et inciter à l’indiscipline : « La pièce que j’ai en tête que j’ai quittée, c’est plus des sons tout le long. C’était très éclaté comme pièce. Il y a des tableaux qui étaient des animaux, d’autres dans l’espace. Je ne me souviens pas du nom de la pièce. Ah! Je trouvais ça horrible » (Informateur 9).

            L’indiscipline au théâtre peut ainsi être justifiée et revendiquée selon des critères artistiques. Si le respect pour l’Art et pour le travail artistique persiste, il demeure qu’il ne suffit pas à freiner toute manifestation de comportement ou d’expression indisciplinée. Celui-ci peut en effet être motivé par une insatisfaction par rapport au spectacle ou par un désir de participer au jeu scénique. L’insatisfaction, pour sa part, peut d’ailleurs reposer sur une valorisation de son jugement à titre de spectatrice ou spectateur, et à une déconsidération de la valeur de la production artistique, que ce soit du jeu, de la mise en scène ou du propos. Cette insatisfaction alimente en ce sens un sentiment de la légitimité de son goût, qui repose sur l’appréciation de la pertinence ou de l’intérêt du propos, de la mise en scène ou du jeu des actrices et acteurs. Autrement dit, le fait de revendiquer ou de justifier l’indiscipline au théâtre en raison d’une insatisfaction par rapport à un spectacle consiste à affirmer la légitimité de son jugement esthétique.

3.2 Justifications et revendications liées à la civilité

L’indiscipline au théâtre s’accompagne parfois d’une justification ou d’une revendication liée à la civilité, cette justification ou revendication renvoyant aux jugements et aux désirs des personnes qui accompagnent la spectatrice ou le spectateur. Cet ordre de justification ou de revendication de l’indiscipline prend notamment forme à travers le fait de quitter un spectacle théâtral, les autres apparaissant comme la balise pour encourager ou décourager ce comportement indiscipliné.

Il y a d’abord la concertation entre les personnes qui assistent ensemble à la pièce et qui décident conjointement de quitter : « À un moment donné on s’est regardé et on s’est dit “pas de farce, à l’entracte on se pousse” . Et il n’y avait pas d’entracte, la pièce durait deux heures. Pas d’entracte. Je me suis endormie. On se serait poussés s’il y avait eu un entracte. On était assis dans le milieu de la rangée, ça ne se fait pas. Ça ne se fait pas ». (Informatrice 12)

            Bien que, dans cet exemple, la spectatrice n’ait pas quitté, son envie d’opter pour un tel comportement était validée par la personne qui l’accompagnait. Comme le note bien Pasquier (2012 : 115), « le théâtre est, plus que d’autres, une pratique dépendante de l’entourage amical et familial ». En effet, que ce soit comme personne accompagnée ou personne accompagnante, les spectatrices et spectateurs ont souvent une préférence  marquée pour aller au théâtre avec d’autres[14].

            Des contraintes extérieures à leur volonté conjointe ont toutefois freiné les deux spectatrices, dont le fait qu’il n’y avait pas d’entracte et qu’elles étaient assises au milieu de la rangée. Ainsi, alors que les deux spectatrices qui partagent des liens concrets (de connaissance et de complicité) se sont entendues pour quitter, la solidarité envers les autres spectatrices et spectateurs avec qui elles n’entretiennent que des liens abstraits (les individus membres du rassemblement temporaire) les a freinées. C’est alors par respect pour ceux-ci qu’elles n’ont pas agi de manière indisciplinée.

            Il demeure que les spectatrices et spectateurs qui assistent au théâtre accompagné (que ce soit avec de la famille, des amis, des collègues ou autres connaissances) sont confrontés à l’appréciation et la satisfaction des personnes qui les accompagnent, ce qui module la conformité à l’attente de discipline :

Parce que des fois on peut être très déçu, et même des fois je me souviens on était quatre, on était allés voir une pièce, c’était extrêmement plate. Et à l’entracte, personne n’a osé dire « on s’en va », mais à la toute fin de la pièce on s’est dit… Bien, on s’est pas dit parce qu’on a voulu respecter l’expérience de l’autre. Si on ne veut pas faire en sorte qu’ils sentent mal de rester alors que tu veux t’en aller à l’entracte, on reste tout le long, on ne chiale pas trop, mais à la fin, on se vide le cœur. On serait tous partis à l’entracte tellement c’était plate ». (Informatrice 17)

À ces freins à l’indiscipline s’en ajoutent d’autres, plus environnementaux. Par exemple, l’insatisfaction quant à l’ambiance et au confort peut mener à un comportement indiscipliné qui, bien qu’il ne soit pas revendiqué, demeure justifié par des aspects environnementaux, comme l’éclairage :

Mais s’ils ferment les lumières, je suis foutu : je vais dormir. […] Et il y a comme un phénomène au niveau de l’éclairage, et s’il ne bouge pas et qu’il ferme l’éclairage, il y a  comme… Il n’y a pas de punch au niveau de l’éclairage. Moi, je vais dormir. Mon attention, je vais avoir beaucoup de difficulté à ramener mon attention. Ferme pas les lumières! Tamise… ». (Informatrice 3)

Un autre aspect peut être la température ambiante de la salle :

Par exemple, Tartuffe, à un moment donné, j’avais hâte que ça finisse. Je trouvais ça intéressant, mais il faisait trop chaud. Il faisait chaud, c’était insupportable. C’est sûr qu’à un moment donné, si la mise en scène ou le jeu de comédien… En plus, tu rajoutes un élément d’inconfort comme la chaleur, là ça pourrait que je commence à gigoter ». (Informateur 23)

Toutefois, l’indiscipline peut aussi être directement motivée par les personnes qui accompagnent : « Je pense aussi que c’est le groupe qui m’influence. Si les gens avec qui je suis veulent partir, je vais quitter » (Informateur 9). En ce sens, l’indiscipline peut résulter de l’influence d’autrui, les liens concrets ayant une prédominance sur les liens abstraits.

            Les justifications et revendications liées à la civilité reposent ainsi sur des facteurs qui sont externes aux individus, et elles impliquent soit une validation du comportement indiscipliné auprès des personnes qui les accompagnent, soit une imposition de la volonté des autres sur soi. La justification s’inscrit en ce sens dans un dialogue avec les autres, ceux-ci renvoyant ici au cercle restreint composé des personnes qui l’accompagnent. Les autres spectatrices et spectateurs qui composent le rassemblement temporaire ne sont toutefois pas évacués des considérations, comme l’atteste le fait que le comportement indiscipliné peut être freiné par respect pour leur expérience théâtrale.

            Bref, l’intérêt de considérer les revendications et justifications est qu’elles mettent en lumière la marge que se donnent les individus quant à l’attente à l’égard de la discipline. Car celle-ci peut apparaître légitime dans certaines circonstances, contribuant du même coup à une légitimation de soi en tant que spectatrice ou spectateur.

4. Conclusion : trois modalités de l’expérience théâtrale

L’investigation de l’attente à l’égard de la discipline par les spectatrices et spectateurs de théâtre permet d’expliciter trois modalités de l’expérience théâtrale, qui seront énoncées en guise de conclusion.

4.1 Le théâtre, une expérience vécue en commun

Une première modalité mise en avant dans les discours décriant, revendiquant ou justifiant l’indiscipline au théâtre est que l’expérience théâtrale implique de partager un moment et un lieu avec d’autres individus avec qui la spectatrice ou le spectateur peut entretenir des liens concrets ou abstraits. Cette considération, qui peut sembler triviale a priori, permet de cerner plus finement l’attente à l’égard de la discipline et l’inconfort devant l’indiscipline. Car le respect de cette attente repose notamment sur une considération – un respect – des autres. C’est en ce sens notamment que le théâtre apparaît « comme une situation interactionnelle, devant laquelle les [spectatrices et] spectateurs doivent opérer un travail d’ajustement des comportements à celui des autres [spectatrices et] spectateurs et des [actrices et] acteurs » (Pasquier, 2016 : 181).

            Pour l’essentiel, la relation privilégiée lors de l’événement théâtral est entre soi et la scène, mais il demeure que, dans les discours portant sur l’indiscipline au théâtre, la présence des autres se manifeste par la négative à travers les égarements et une rupture par rapport aux manières d’être et de faire attendues. En effet, la plupart des informatrices et informateurs atténuent l’importance de la présence des autres spectatrices et spectateurs, ne la mentionnant que lorsque ceux-ci se manifestent explicitement – à travers l’indiscipline notamment. Le vivre-ensemble est ainsi vécu, ressenti et parfois valorisé, sans que cela soit nécessairement problématisé par les spectatrices et spectateurs. Or, l’expérience théâtrale ne serait pas la même si la spectatrice ou le spectateur était seul, le collectif accentuant l’expérience théâtrale[15]. L’événement théâtral est dès lors « l’occasion d’éprouver conjointement l’efficacité émotionnelle de la réaction à l’unisson » (Leveratto, 2006 : 75). Mais quel est donc ce vivre-ensemble qui ne se pense pas nécessairement explicitement, mais qui s’éprouve et demeure englobant? Il s’agit, dans les faits, davantage d’un « en commun », la vie en commun caractérisant l’expérience sociale vécue à travers le rassemblement et la réciprocité d’individus dans plusieurs épisodes quotidiens : les pratiques culturelles, les activités sportives, les déplacements en transport en commun, le travail en entreprise, etc. (Martuccelli, 2017). Le vécu en commun au théâtre ne repose dès lors pas sur des interactions constantes pour asseoir le vivre-ensemble, mais implique tout de même « le simple fait d’éprouver la présence de l’autre » (Pastinelli, 2006 : 209).

            Autrement dit, une première modalité de l’expérience théâtrale apparaît comme un rapport à l’autre qui peut être explicite par les relations intimes avec les personnes accompagnantes ou par l’indiscipline, ou implicite par le sentiment du partage du commun. Bref, il est, comme le dit bien Lehmann (2002 : 19), « une tranche de vie passée et vécue en communauté par des [actrices et] acteurs et des [spectatrices et] spectateurs dans l’air de cet espace respiré en commun où se déroule le jeu théâtral des signes et signaux s’opérant simultanément ».

4.2 Art, travail artistique et expérience théâtrale

Une seconde modalité repose sur le théâtre comme forme artistique. La considération pour la valeur de l’Art et du travail artistique traverse en effet également les discours décrivant l’indiscipline, celle-ci apparaissant comme un affront à celle-là.

            En ce sens, les discours sur les enjeux et les justifications et revendications de l’indiscipline au théâtre s’inscrivent plus largement dans une dynamique de légitimation. Cette attente assoit ainsi ses manières d’être et de faire dans une considération de la légitimité du théâtre et, plus spécifiquement, du théâtre en saison. La légitimité du théâtre en saison comprend bien sûr des tensions, négociations et nuances et ne renvoie pas à une conception fixe et homogène – son exploration n’est toutefois pas l’objet de l’investigation ici exposée. Cela dit, une tendance se dessine : l’indiscipline au théâtre apparaît comme un enjeu notamment lorsqu’elle semble remettre en cause ou ne pas reconnaître cette légitimité du théâtre, de l’Art et du travail artistique.

            Une seconde considération artistique s’ajoute : la valorisation de l’expérience en elle-même. Cette expérience est à la fois esthétique et affective : esthétique, puisqu’elle repose sur une relation entre le soi et l’Art impliquant une certaine mise à distance des liens, des préoccupations et des affects de la vie quotidienne et prosaïque (Jauss, 1990; Schaeffer, 2015)[16]; affective, puisqu’elle implique certes le plaisir, par la conjugaison de « son propre plaisir » et du « plaisir d’autrui » (Leveratto, 2006 : 13), mais également et surtout le dépassement du plaisir, le théâtre s’adressant « d’abord au corps vital et vivant des spectateurs : plus à leur ventre qu’à leur tête, plus à leur inconscient qu’à leur conscience » (Hunkeler, 2008 : 14). Articulant ces dimensions, l’expérience théâtrale implique dès lors une relation entre le pôle spectatoriel et le pôle scénique. Or, l’indiscipline illustre la fragilité de cette relation. En effet, qu’elle soit subie ou souhaitée, une prise en considération de l’expérience théâtrale de soi et des autres demeures. Cette considération peut freiner un comportement indiscipliné, mais d’autres enjeux peuvent peser plus lourdement et inciter tout de même un tel comportement. Mais il s’avère que l’indiscipline peut brimer l’expérience théâtrale d’autrui ou être le fait d’une relation rompue, qui peut être rétablie ou non[17]. Cela pour diverses raisons, comme nous l’avons vu. L’immersion dans le moment théâtral et les aspects de l’expérience esthétique sont dès lors menacés par l’indiscipline.

            Ainsi, une seconde modalité de l’expérience théâtrale implique un rapport à l’Art, tant à travers une légitimation de l’Art et du travail artistique qu’à travers une considération et une valorisation de l’expérience. Et chaque fois les capacités à apprécier, à reconnaître et à vivre adéquatement l’expérience esthétique rendent compte de la légitimité du théâtre comme forme artistique, mais aussi de légitimité de soi comme spectatrice ou spectateur.

4.3 Individu et légitimité de soi

Les deux premières modalités de l’expérience théâtrale sont traversées par une troisième : l’individu et la légitimité de soi. Cette modalité transparaît tant dans les enjeux que dans les justifications et revendications de l’indiscipline.

            Du côté des enjeux, d’abord. En contexte théâtral, la légitimation de soi repose, d’une part, sur la familiarité avec cet art de scène, un manque de familiarité pouvant engendrer des comportements et des expressions indisciplinées; d’autre part, sur le respect pour les autres spectatrices et spectateurs. L’indiscipline en vient à affecter l’expérience théâtrale des personnes qui, elles, ont adéquatement intériorisé l’attente à l’égard de la discipline. Elles peuvent alors protester en énonçant les codes aux personnes fautives ou simplement se sentir lésées dans leur expérience. Plus largement, la légitimation de soi se précise à travers la constatation d’un manque de savoir-vivre des autres. Élément central du vivre-ensemble, le savoir-vivre transcende le contexte théâtral pour encadrer les manières d’être et de faire tout en accordant une valeur aux personnes qui agissent en cohérence avec cet impératif.

            Du côté des justifications et revendications, une prise de distance par rapport à l’attente de discipline se manifeste, la spectatrice ou le spectateur justifiant l’indiscipline sans pour autant remettre en cause sa légitimité à titre de spectatrice ou spectateur. Au contraire même, lorsque l’indiscipline est justifiée par une insatisfaction par rapport au spectacle, la spectatrice ou le spectateur délimite ce qui est jugé acceptable, soit pour lui (par exemple, le fait d’apprécier ou non les marionnettes), soit pour l’ensemble des spectatrices et spectateurs (comme pour les scènes de violences sexuelles jugées trop pénibles). La légitimité de soi se renforce en ce sens à travers le jugement posé sur le bien culturel et les écarts par rapport aux codes contribuent à en délimiter les frontières. Ainsi, bien que la légitimité du théâtre comme forme artistique ne soit pas entachée par l’indiscipline, il demeure que celle-ci peut apparaître comme une manière de sanctionner le mauvais goût ou la piètre qualité artistique d’une pièce, et cela tant pour le propos que pour le jeu ou la mise en scène. Que l’attente à l’égard de la discipline soit respectée ou transgressée, ce qui est mis de l’avant est donc sa propre légitimité.

            Une troisième modalité de l’expérience théâtrale constitue donc en une légitimité de soi, le rapport aux autres et le rapport à l’Art étant modulés par un rapport à soi. Ce rapport repose notamment sur deux tensions. La première est la présence d’un certain « besoin de légitimité », c’est-à-dire un « besoin de se sentir justifié d’exister » et, conséquemment, de donner sens à son existence, partagé par les individus (Lahire, 2004 : 671). L’appropriation des codes apparaît ainsi comme un véhicule privilégié pour répondre à ce besoin. La seconde repose dans la personnalisation de l’expérience vécue : toute irritation liée à la performance théâtrale (mise en scène, jeu, propos) ou à la mauvaise intériorisation et appropriation des manières d’être et de faire (qui se manifeste notamment par l’indiscipline d’autrui) est vécue personnellement. Et cela a notamment des répercussions sur les réactions : un propos jugé inapproprié incite à quitter, un comportement indiscipliné jugé irrespectueux pour le travail artistique invite à un rappel à l’ordre, etc. Ainsi, la solidarité envers les autres spectatrices et spectateurs, de même qu’avec la scène s’éprouve et se juge « en première personne » (Martuccelli, 2017 : 104).

L’analyse de la relation entretenue par les spectatrices et spectateurs de théâtre avec l’attente à l’égard de la discipline rend donc explicite trois modalités de l’expérience théâtrale, celle-ci apparaissant sous un triple rapport : à soi, aux autres et à l’Art. Être spectatrice ou spectateur amène dès lors une négociation par rapport aux codes et, plus spécifiquement, à l’attente à l’égard de la discipline, qui s’effectue dans l’intériorisation, l’appropriation et l’expression de ceux-ci. Et la légitimité du théâtre se conjugue à la légitimité de soi, modulant ainsi la relation entretenue à cet art de scène.

Références

ALEXANDER, J. C. (2006). « Cultural pragmatics: social performance between ritual and strategy », in Alexander J.C., Giesen, B. et Mast J.L (dir.), Social Performance. Symbolic Action, Cultural Pragmatics, and Ritual, Cambridge, Cambridge University Press, p. 29-90.

BEAUVOIR, S. de (1981). Le deuxième sexe, 2e volume, Paris, Gallimard.

BENNETT, S. (1998). Theatre Audiences: A Theory of Production and Reception, New York, Routledge.

BOURDIEU, P. (1979). La distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Éditions de Minuit.

BURGER, B. (1974). L’activité théâtrale au Québec (1765-1825), Montréal, Les Éditions Parti pris.

BUTSCH, R. (2008). The citizen audience: crowds, publics and individuals, New York, Routledge.

CHAPMAN, A.J. (1996). « Social Aspects of Humorous Laughter », in Chapman A.J. et Foot H.C. (dir.), Humor and Laughter. Theory, Research, and Applications, New Brunswick et Londres, Transaction Publishers, p. 155-186.

CORRIVEAU, L.-S. (2018). « Entre les actes : investigation inductive des expressions et légitimations du goût pour le théâtre », Approches inductives, vol. 5, no 1, p. 119-144.

ELIAS, N. (1973). La Civilisation des mœurs, Paris, Calmann-Lévy, coll. « Pocket ».

– (1975). La dynamique de l’Occident, Paris, Calmann-Lévy, coll. « Pocket ».

– (1991). La société des individus, Paris, Fayard – Pocket, coll. « Agora ».

ÉRASME (1990). De pueris. « De l’éducation des enfants », Paris, Klincksieck, coll. « Philosophie de l’éducation ».

GOFFMAN, E. (1991). Les cadres de l’expérience, Paris, Minuit, coll. « Le sens commun ».

HEINICH, N. (1998). Ce que l’art fait à la sociologie, Paris, Minuit, coll. « Paradoxe ».

HUNKELER, T. (2008). « Place au public! Pour une communauté cathartique », dans : Hunkeler T., Fournier Kiss C. et Lüthi A. (dir.), Place au public : les spectateurs du théâtre contemporain, Genève, Metispresses, p. 11-17.

JAUSS, H.R. (1990). Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, coll. « Tel ».

KAUFMANN, J.-C. (2001). Ego. Pour une sociologie de l’individu, Paris, Hachette, coll. « Pluriel ».

KENNEDY, D. (2011). The Spectator and the Spectacle: Audiences in Modernity and Postmodernity, Cambridge, Cambridge University Press.

LAHIRE, B. (2004). La culture des individus : dissonances culturelles et distinction de soi, Paris, La Découverte.

– (2013). Dans les plis singuliers du social. Individus, institutions, socialisations, Paris, La Découverte, coll. « Laboratoire des sciences sociales ».

LEHMANN, H.-T. (2002). Le Théâtre postdramatique, Paris, L’Arche.

LEVERATTO, J.-M. (2006). Introduction à l’anthropologie du spectacle, Paris, La Dispute.

LEVINE, L.W. (1988). Highbrow/Lowbrow: The Emergence of Cultural hierarchy in America, Cambridge, Harvard University Press.

MARTUCCELLI, D. (2002). Grammaires de l’individu, Paris, Gallimard, coll. « Folio – Essais ».

– (2006). Forgé par l’épreuve : l’individu dans la France contemporaine, Paris, Armand Colin.

– (2017). La condition sociale moderne: L’avenir d’une inquiétude, Paris, Gallimard.

MULKAY, M. (1988). On humour. Its nature and its place in modern society, Cambridge, Polity Press.

OLIVIER De SARDAN, J.-P. (2008). La rigueur du qualitatif : les contraintes empiriques de l’interprétation socio-anthropologique, Louvain-la-Neuve, Academia-Bruylant.

PASQUIER D. (2012). « Les sociabilités de la culture cultivée : étude des groupes d’amis du théâtre de Chaillot », in Benghozi P. J. et Paris T. (dir.), Howard Becker et les mondes de l’art, Paris, Presses de l’Ecole Polytechnique, p. 117-129.

PASQUIER, D. (2016). « Spectateur de théâtre : l’apprentissage d’un rôle social », Opus. Sociologie de l’art – Sociologie de l’art et analyse des réseaux sociaux, nos 25-26, p. 177-192.

PASTINELLI, M. (2006). « Habiter le temps réel : ethnographie des modalités de l’ « être ensemble » dans l’espace électronique », Anthropologie et Sociétés, vol. 30, no 2, 199-217.

PAVIS, P. (1996). Dictionnaire du theatre, Paris, Dunod.

PROUST, S. (2005). « La domestication du corps du spectateur », in Pessin C., Pessin A. et Ancel P. (dir.), Rites et Rythmes de l’œuvre, Livre 2, Paris, L’Harmattan, p. 101-116.

SCHAEFFER, J.-M. (2015). L’expérience esthétique, Paris, Gallimard.

SENNETT, R. (1979). Les tyrannies de l’intimité, Paris, Seuil.

STAMATOV, P. (2002) « Interpretive Activism and the Political uses of Verdi’s Operas in the 1840s », American Sociological Review, vol. 67, p. 345-366.

TERTULLIEN (1636). Apologétique ou défense des chrétiens, contre les accusations des gentils, Paris, Camusat.

TOCQUEVILLE, A. de (1986) De la démocratie en Amérique, tome II, Paris, Gallimard, coll. « Folio – Histoire ».

TURNER, G. (1988). Film as social practice, Londres et New York, Routledge.

WEBER, M. (1995). Économie et société, tome 1, Les catégories de la sociologie. Paris, Plon, coll. « Agora ».

[1] Énoncée d’abord par Tertullien (1636), cette formule a bien sûr été reprise et réappropriée maintes fois, notamment par Érasme (1990) puis par Beauvoir (1981), chaque reformulation reposant sur une conception particulière de l’individu dans son rapport à soi, à l’altérité et à la transcendance. Ce qui est retenu ici est toutefois la signification et la force de la formule, et non ces conceptions.

[2] Le théâtre d’été réfère, au Québec, aux représentations théâtrales proposées souvent dans les zones périphériques et rurales qui empruntent nommément aux répertoires du burlesque, du vaudeville et du théâtre de boulevard.

[3] Cet article prolonge une réflexion dont les prémisses ont été exposées au colloque de l’Association canadienne des sociologues et anthropologues de langue française (ACSALF), dans le cadre de l’Atelier 30 portant sur les « Esthétiques (in)disciplinaires », le 3 novembre 2017. Cette communication avait pour titre : « Expériences spectatorielles déçues : discipline et indiscipline au théâtre ».

[4] Nous tenons à remercier chaleureusement Madeleine Pastinelli pour sa lecture attentive d’une version préliminaire du manuscrit, de même que les personnes évaluatrices pour leurs commentaires judicieux.

[5] Il s’agit bien évidemment d’un portrait sommaire des analyses et avenues conceptuelles explorées par ces auteurs, une multitude d’autres dimensions pouvant en effet être évoquées, dont les rapports de domination ou les variations interindividuelles et intra-individuelles. La visée est toutefois ici bien humblement de situer les analyses proposées dans cet article en en énonçant les influences majeures afin de baliser l’horizon d’attente de la lectrice et du lecteur.

[6] 31 personnes de profils variés ont été rencontrées dans le cadre de cette enquête : des femmes (22) et des hommes (9) en couple (19) ou seules (12), d’âges variés (entre 21 et 73 ans), ayant différents niveaux de scolarité (diplôme d’études professionnelles, collégial ou universitaire) et provenant de diverses régions du Québec ou d’ailleurs. Pour ce faire, deux stratégies de recrutement ont été privilégiées : par la sollicitation des institutions théâtrale, collégiales et universitaires de la région de Québec et par la méthode « boule-de-neige ».

[7] Les participantes et participants sont considérés comme des informatrices et informateurs pour deux principales raisons. D’abord puisque, comme le note bien Olivier de Sardan (2008), ils sont sollicités à la fois pour leurs connaissances et pour leur vécu individuel. Ensuite, cette désignation apparaît également appropriée en raison du caractère compréhensif et inductif de l’investigation, qui part bien sûr d’un cadre préalable, mais qui se structure en fonction des discours colligés. Autrement dit, l’information récoltée lors des entretiens sert de matériau de base à la réflexion empirique et théorique, ce qui accorde un statut privilégié aux personnes interrogées.

[8] Une même ouverture a d’ailleurs balisé la conception du théâtre. En effet, suivant une approche inductive, l’analyse adopte une conception ouverte de cet art de scène, le considérant plus largement comme un spectacle (Viala, 2009), afin de laisser le soin aux informatrices et aux informateurs de le définir eux-mêmes. Plusieurs formes théâtrales pouvaient alors être abordées, que ce soit du théâtre en saison ou du théâtre d’été, du théâtre de répertoire ou du théâtre de création, du théâtre en salle ou hors salle, ou encore du théâtre jeunesse.

[9] L’évolution de la discipline des spectatrices et spectateurs de théâtre s’est d’ailleurs faite synchroniquement pour d’autres formes artistiques, comme l’opéra, la musique symphonique et les Beaux-Arts, qui se sont tous affirmés comme des éléments de haute culture dès la fin du XIXe siècle (Levine, 1988).

[10] Traduction libre de : « Art was becoming a one-way process: the artist communicating and the audience receiving. »

[11] Traduction libre de : « […] they were active agents in teaching their audiences to adjust to the new social imperatives, in urging them to separate public behavior from private feelings, in training them to keep a strict reign over their emotional and physical processes. »

[12] Traduction libre de : « The approbative and disapprobative audience gestures conventionally available in theatre are limited and they confine spectators to predetermined and relatively compliant roles. »

[13] Une distinction peut d’ailleurs être faite entre le « théâtre d’été » (présenté par exemple au Théâtre Beaumont-Saint-Michel ou au Théâtre la Marjolaine au Québec), et le « théâtre en été », qui propose une offre théâtrale similaire à la programmation en saison (comme au Stratford Festival en Ontario ou au Théâtre du Bic au Québec). Cette distinction ne fait alors que réifier la légitimité du théâtre en saison ou celui en été qui répond aux mêmes impératifs artistiques par rapport à une forme moins légitime, le théâtre d’été. Et elle a d’ailleurs été soulignée plus d’une fois (dont par Informatrice 4, par Informatrice 12 et par Informateur 28).

[14] Alors que la plupart des informatrices et informateurs rencontrés affichait une nette préférence pour assister au théâtre accompagné d’autres personnes, certains ont ouvertement affiché leur préférence pour y aller seul. Par exemple : « Souvent j’y vais toute seule, parce que j’ai pour mon dire qu’on dirait que j’ai pas trouvé le bon, que ça intéressait assez pour en parler » (Informatrice 7) et « Sinon, j’y vais pas mal toute seule, et je dirais que j’aime ça y aller toute seule, parce que tu sais quand tu y vas avec quelqu’un… En fait, c’est le fun d’y aller avec quelqu’un parce que tu peux dire « ah, moi j’ai compris ça de même ». Tu peux plus en parler, mais quand tu es seule, tu es plus dans ta bulle » (Informatrice 12). Cela dit, la majorité des informatrices et informateurs consentent à y aller seuls sans que cela ne génère d’inconfort.

[15] Cela est d’ailleurs partagé par d’autres arts de scène, dont l’humour où les réactions (incluant le rire) sont considérablement influencées par la présence d’autrui (Chapman, 1996; Mulkay, 1988).

[16] De manière générale, l’expérience esthétique apparaît comme « une expérience attentionnelle exploitant nos ressources cognitives et émotives communes, mais les infléchissant d’une manière caractéristique » (Schaeffer, 2015, p. 45). Plus spécifiquement, et suivant l’exposé de Jauss (1990 : 131), il convient de distinguer trois aspects centraux de l’expérience esthétique – et ici théâtrale : (1) la poiesis, qui réfère à la capacité d’un individu de se sentir dans le monde et d’en faire « son œuvre propre »; (2) l’aisthesis, qui implique un renouvellement de la perception des choses par l’œuvre d’art, la connaissance perdant de son caractère conceptuel pour devenir davantage intuitive; et (3) la catharsis, qui, « dans et par la perception de l’œuvre d’art, amène l’individu à se dégager « des liens qui l’enchaînent aux intérêts de la vie pratique » et à être disposé « par l’identification esthétique à assumer des normes de comportement social », recouvrant du même coup « sa liberté de jugement esthétique ». L’expérience théâtrale implique en ce sens une relation entre le soi et l’art, mais également entre soi et soi.

[17] L’analyse proposée par Alexander (2006) est d’ailleurs tout à fait éclairante à ce propos, les performances cherchant à développer une communion intégrale entre les parties, marquant un ici et un maintenant partagé intensément et sans équivoque ni dissidence.